GENEZA METAFOREI SI SENSUL CULTURII - Lucian Blaga

GENEZA METAFOREI SI SENSUL CULTURII Lucian Blaga

CULTURA MINORA SI CULTURA MAJORA

Filosofia contemporana face o deosebire intre culturile "minore' si culturile "majore', dar disocierea sufere inca de grave imprecizii. Culturile minore poarta si numele de culturi "etnografice', iar culturile majore sunt denumite si culturi "monumentale'. Cind se vorbeste despre o "cultura minora', desigur ca nu toti cercetatorii acorda epitetului o acceptie peiorativa, in adevar, termenii acestia denumesc mai curind fapte distincte prin natura lor, decit o gradatie, care ar implica o judecata de apreciere, intre o cultura minora si o cultura majora se poate stabili o intiie deosebire, sumara, pe temeiul unui criteriu exterior, dimensional. Natural ca acest criteriu dimensional, fiind exterior, nu e decisiv. Spre a deveni operant, el cere in orice caz sa fie aplicat in spiritul unei foarte ingaduitoare elasticitati. O cultura minora se mentine indeobste pe planul unor plasmuiri sau creatii de dimensiuni mai marunte, cita vreme cultura majora ar putea sa fie identificata in creatiile iperdimensionale. Ajunge insa sa rostesti aceasta propozitie, spre a-ti da seama ca in adevar nu prea poti sa beneficiezi de avantajele punctului de vedere dimensional, decit facind unele rezerve. Orice rigiditate in aplicarea criteriului compromite sau anuleaza numaidecit foloasele posibile. Astfel se stie bunaoara ca o cultura asa-zisa minora poate foarte bine sa imbratiseze creatii de proportii impresionante, cum sunt epopeele populare. Dar tot asa se stie ca si dintr-o cultura majora pot sa faca parte nu numai plasmuiri cu infatisare de munte, ci si atitea creatii, care nu intrec propozitiile unei aripi de zefir sau ale unui cintec popular. Una dintre minunile liricei apusene, in cadrul unei intregi culturi majore, este neindoios acea poezioara a lui Goethe, care incepe cu versul "Uber allen Gipfeln ist Ruh''. Si poezia nu e mai lunga decit adierea unui suspin. A vorbi despre o cultura majora sau minora in perspectiva exclusiva a criteriului dimensional ramine asadar un procedeu, care ar putea sa dea loc unor penibile neintelegeri. O cultura nu poate fi privita cu atit mai majora, cu cit produsele ei se nimeresc

sa fie de dimensiuni mai gigantice. Criteriul de diferentiere dimensional, fiind cel putin insuficient, solicita o completare cu un criteriu calitativ-structural. Mai inainte de a propune un asemenea criteriu structural, amintim ca morfologia culturii a incercat sa deosebeasca cultura minora si cultura majora sub unghiul "virstelor'. Morfologii au abordat cu un fel de familiaritate naiva aceasta chestiune, si privind cultura ca un "organism' de sine statator, inzestrat cu un "suflet' al sau, au cautat sa inteleaga cultura majora si cultura minora ca doua virste ale unuia si aceluiasi organism. Cultura minora ar echivala cu copilaria, iar cultura majora cu maturitatea uneia si aceleiasi culturi. Subiectul, eul virstelor, ar fi dupa conceptia morfologica unul si acelasi: un anume "organism cultural'. Cultura minora si cultura majora sunt diferentiate de asta data sub unghiul cresterii in timp a unei existente organice de sine statatoare. Sa retinem acest lucru: "virstele' culturii nu au, in conceptia morfologica, nimic de-a face cu virstele "omului', caci nu omul este subiectul creator de cultura, ci cultura cu "sufletul' sau e subiect pentru sine, si-si are ca atare virstele sale proprii, ca orice organism autonom. Definitia aceasta a avut poate norocul sa indestuleze curiozitatea unor decenii orientate cu totul biologic. Pe noi nu ne multumeste. Morfologii au simplificat lucrurile mult dincolo de limitele ingaduitului, cazind si in pacatul de a preface o metafora curenta in ipostaza reala, in studiul de fata vom avea de mai multe ori prilejul sa aratam ca in realitate cultura nu este un "organism' si nici purtatoarea unui "suflet' special. Nefiind un organism de sine statator, cum pretind morfologii, cultura nu poate avea nici "virste'. Teoria virstelor culturii sta sau cade cu teoria morfologica-biologica despre cultura, teorie careia ne-am luat sarcina sa-i eliberam certificatul de deces. Si totusi, "copilaria' si "maturitatea' ne imbie doua concepte,care servesc de minune la diferentierea culturii minore de cultura majora. Trebuie sa ne intelegem doar asupra sensului, cu care urmeaza sa incarcam aceste cuvinte. Virstele pot sa fie privite din doua puncte de vedere: ca faze, ca simple etape, fara de axa proprie si cu limite curgatoare, dar si ca structuri autonome, ca doua focare, care-si afirma neatirnarea. "Copilaria', privita ca etapa, este desigur numai o pregatire in vederea maturitatii, o faza provizorie; "maturitatea' este si ea, ca etapa, doar o delta, in care se revarsa copilaria. Ca realizare autonoma insa copilaria isi are structurile ei unice, incomparabile, multumita carora ea inceteaza

de fapt de a mai fi o simpla faza provizorie. Ea e un tinut ingradit, o durata autarhica cu centrul in sine insasi, bucurindu-se de o deplina suveranitate in hotarele ei. Nu mai putin si "maturitatea' isi are, si ea, felul sau autonom, structurile sale ireductibile, indiferent de aspectul ei fazic ca atare. Virstele, ca simple etape pe o simpla linie ascendenta, sunt cezuri intr-o configuratie temporala in fond neintrerupta. Privite insa ca structuri, iar nu ca etape, copilaria si maturitatea isi au, fiecare pentru sine, autonomia lor, prin aceea ce continuitatea liniei se sfarma. Copilaria se afirma prin aspecte, valori, structuri, unice, incomparabile; ea are o inflorire si o culminatie in sine si pentru sine. Cert, copilaria privita sub unghiul acestor structuri, inceteaza de a mai fi o simpla pregatire pentru virstele celelalte. Structurile psihologice autonome ale copilariei si ale maturitatii umane ne dau posibilitatea unei diferentieri structurale intre cultura minora si cultura majora. Trebuie sa incetam insa de a privi cultura ca un subiect aparte, ca un organism, care si-ar avea virstele sale, si sa o intelegem exclusiv in functie de om si de psihologia virstelor acestuia. Cultura minora are ceva asemanator cu structurile autonome ale copilariei omenesti. Iar cultura majora are ceva asemanator cu structurile autonome ale maturitatii omenesti. Vom vedea ca aceasta este cu totul altceva, decit cele enuntate de conceptia morfologica, care vorbeste despre virstele "culturii' ca atare. Ca o cultura minora nu este insa virsta copilareasca a unei culturi, care ar creste ca un organism independent, parcurgind faze inevitabile, se dovedeste eclatant prin faptul istoriceste controlabil ca o cultura minora poate sa dainuiasca mii si mii de ani, sa devina aproape atemporala, fara ca sa mai adopte vreodata alta structura. "Copilarescul' culturii minore nu are infatisarea unei faze de o anume durata, ci aspect de structura, care poate ii eterna. Cultura minora nu este asadar intiia virsta a unei culturi inteleasa ca subiect de sine statator, destinat sa se maturizeze incetul cu incetul, cum se intimpla cu orice organism independent. Cultura este obiect de creatie umana, nu "subiect organismic' independent, ca un parazit al omului. Astfel cultura minora este o cultura creata prin prisma structurilor copilaresti ale omului, si ca atare ea poate sa dainuiasca si sa se perpetueze indefinit. La fel, cultura majora nu este virsta inevitabila a maturitatii unui pretins organism cultural suprapus omului; o cultura majora este numai creata prin darurile si virtutile maturitatii omului, pe temeiul si datorita structurii acesteia ca

atare. Omul, in calitatea sa de creator de cultura isi realizeaza plasmuirile fie prin darurile si structurile copilariei, fie prin cele ale maturitatii. Creatorii sunt si pot sa fie insa oameni de orice virsta. Interesant e, cum in cadrul unei culturi minore, toti oamenii creatori, de orice virsta, stau sub constringerea unor norme si structuri proprii copilariei. Copilaria, ca un complex de structuri, poate deveni deci un fel de prisma, prin mediul careia se realizeaza o matrice stilistica in forma particulara a unei culturi minore. Maturitatea ca un complex de structuri poate de asijderea sa devina o asemenea prisma, prilejuind o cultura majora. Aspectul minor sau major al unei culturi este in consecinta exclusiv o problema de psihologie a creatorilor si a colectivitatii, iar nu o problema de virsta "reala' nici a creatorilor de o parte, dar nici a unui pretins subiect organismic al culturii, parazitar suprapus omului, de alta parte. Producerea unei culturi majore sau minore nu este, zicem, o chestie de virsta reala a oamenilor creatori. Intervine aci in functionarea demiurgului dominanta exclusiva si foarte ciudata a unor structuri proprii unei anume virste. E desigur un paradox aproape de necrezut ca oameni maturi se supun docili unor structuri, care anatomic si fiziologic nu le mai apartin, intrind cu entuziasm in robia copilariei. Si tot un paradox e imprejurarea ca niste copii sa poata crea sub constringerea unor structuri, care anatomic si fiziologic inca nu le apartin, intrind in robia maturitatii. Dar asa se petrec lucrurile. S-ar zice ca creatorii de cultura au doua virste: una e virsta reala, biologica, individuala, - cealalta e o virsta. adoptiva, sub ale carei auspicii ei creeaza ca sub inriurirea unei atotputernice zodii. Cultura minora este asadar o cultura creata sub dominatia si sub constringerea structurilor proprii copilariei, in inteles de "virsta adoptiva' a creatorilor. O cultura minora poate sa fie insa deosebit de infloritoare si de bogata. Cit de infloritoare si de bogata poate sa fie o cultura minora, care nu merita niciodata dispretul nimanui, o stim bunaoara din experientele noastre cu privire la cultura populara romaneasca. Cititorii ne vor insoti pe drumul amintirilor pina in satul romanesc, spre a se familiariza putin cu o asemenea cultura minora, de multiple si inflorite aspecte.

Amintirile noastre din copilaria petrecuta la sat coincid desigur cu ale celor mai multi dintre cititori. Ne aducem aminte: vedeam satul asezat oarecum inadins in jurul bisericii si al cimitirului, adica in jurul lui Dumnezeu si al mortilor. Aceasta imprejurare

care numai tirziu de tot ni s-a parut foarte semnificativa, tinea oarecum isonul intregii vieti, ce se desfasura in preajma noastra, imprejurarea era ca un ton, mai adinc, ce imprumuta totului o nuanta de necesar mister. Localizam pe Dumnezeu in spatiul ritual de dupa iconostas, de unde il presimteam iradiind in lume. Nu era aceasta o poveste, ce ni s-a spus ca multe altele, ci o credinta de neclintit. Faceam o transanta deosebire intre "povestea-poveste' si "povestea adevarata'. Topografia satului era plina de astfel de locuri mitologice. La fiecare pas pespectivele se adinceau si se inaltau. Tinda vecinului, totdeauna foarte intunecoasa, era fara doar si poate un loc, in care, cel putin din cind in cind, si mai ales dumineca, se refugia diavolul. Nu am incercat intr-o zi, cu alti douazeci de copii, toti patrunsi de fiorii unui sfint razboi, sa-1 izgonim, stirnind cu fel de fel de unelte niste zgomote ca de trib african? Tinda aceea, ungher simplu ca toate tindele, avea pentru noi ceva din aura neagra a infernului. Dar undeva Unga sat mai era si un sorb; convingerea noastra era, ca acel noroi fara fund raspundea de-a dreptul in iad, de unde ieseau si clabucii. Trebuie sa te transpui in sufletul unui copil, care sta tacut in marginea sorbului si-si imagineaza acea dimensiune "fara fund', ca sa ghicesti ce poate insemna pentru om o geografie mitologica. Satul intreg era cuibarit de fapt intr-o geografie mitologica, in ripa rosie, prapastioasa, din dealul viilor, salasluia aievea un capcaun. Acesta se tinea departe si sta oarecum la pinda la marginea lumii. Astfel satul era situat in centrul existentei si se prelungea prin geografia sa nemijlocit in mitologie si in metafizica. Mitologia si metafizica alcatuiau pervazul natural si de la sine inteles al satului. Satul exista in constiinta copilului ca o lume, ca unica lume, mult mai complex alcatuita si cu alte zari, mai vaste, decit le poate avea un mare oras, sau metropola, pentru copiii sai. Atingem cu aceasta problema deosebirii dintre "sat' si "oras'. Satul nu este situat intr-o geografie pur materiala si in reteaua determinantelor mecanice'' ale spatiului, ca orasul; pentru propria sa constiinta satul este situat in centrul lumii si se prelungeste in mit. Satul se integreaza intr-un destin cosmic, intr-un mers de viata totalitar, dincolo de al carui orizont nu mai exista nimic. Aceasta este constiinta latenta a satului, despre sine insusi, indraznim sa facem afirmatia, fiindca, asa e inteles si trait satul, in apogeul copilariei, a carei sensibilitate singura poseda o perfecta afinitate cu modul existen: tial al satului. Sa privim in schimb orasul. Copilul se pierde aci

parasit de orice siguranta. La oras constiinta copilului precoce e molipsita de valorile relative ale civilizatiei, cu care el se obisnuieste, fara de a avea insa si posibilitatea de a o intelege. Credem ca nu exageram spunind ca la oras, copilaria n-are apogeu; orasul taie posibilitatile de dezvoltare ale copilariei ca atare, dind sufletelor degraba o indrumare batrinicioasa. La oras copilul este in adevar "tatal barbatului', adica o pregatire pentru virstele seci. La sat copilaria devin o structura autonoma, care infloreste pentru sine. Omul crescut la oras parvine sa inteleaga, sau sa se prefaca a intelege, cauzali-tatile imprejmuitoare, dar el nu f ace personal niciodata experienta vie a lumii ca totalitate, adica o experienta muiata in perspective dincolo de imediat si de sensibil. A trai la oras insemneaza a trai in cadrul fragmentar si limitele impuse la fiecare pas de rinduielile civilizatiei. A trai la sat insemneaza a trai in zariste cosmicasi in constiinta unui destin emanat din vesnicie. Ne luam voie sa evocam o conversatie intre copii. Nu o inventam pentru a broda literatura pe marginea ei; ci o reproducem de pe discul de ceara al celei mai fidele memorii. Nu aveam mai mult de sapte ani. Eram vreo cinci baieti, toti cam de aceeasi virsta; stam in cerc, calmi, in mijlocul ulitii, pe inserate. Numai stim in ce legatura s-a intimplat ca unul sa arunce intrebarea: "Cum o fi, cind esti mort?' Unul dintre noi a raspuns neintirziat, ca iluminat: "Mort trebuie sa fie ca si viu. E asa ca nici nu stii ca esti mort. Noi bunaoara stam aici in cerc si vorbim, dar poate ca suntem morti, numai ca nu ne dam seama', inca o data, - scena s-a petrecut intocmai. N-am impodobit-o cu nici un detaliu imaginar. Ne-aducem desavirsit de bine aminte si de fiorul incercat in fata prapastioase! perspective deschise prin raspunsul acelui baiat. Era acel cutremur, ce-1 incerci in copilarie, ca si mai tirziu, cind calci prin preajma ultimului hotar. O fetita,' prietena de joaca, se catara in prunii cimitirului, crescuti din morminte. Spunea sarind ca vrea sa vada "ce gust au mortii', si incerca prunele. Cind musca dintr-o pruna amara, spunea ca mortul de la radacina trebuie sa fi fost om rau. Cind nimerea in alt pom o pruna dulce, zicea ca mortul de la radacina trebuie sa fi fost om bun. Iata conceptii, viziuni, presimtiri, care nasc in chip firesc, in lumea satului. Ne amintim foarte bine cum ieseam citeodata seara in ograda. in bezna zaream dintr-o data calea laptelui si stelele, ca ciorchinii grei si mari, coborite pina aproape de coperisele de paie. Privelistea era coplesitoare; sub impresia ei traiam in credinta ca intr-adevar

noaptea stelele coboara pina aproape in sat, participind intr-un fel la viata oamenilor si ascultindu-le rasuflarea in somn. Sunt aci in joc sentimente si vedenii nealterate de nici un act al ratiunii si de nici o cosmologie invatata si acceptata de-a gata. Iata experiente vii, care leaga cerul de pamint, care fac o punte intre viata si moarte, si amesteca stihiile dupa o logica primara, careia anevoie i te poti sustrage, si care ni se pare cu neputinta in alta parte, decit in mediul inteles si trait ca o "lume', a satului. Fiecare sat se simte, in constiinta colectiva a fiilor sai, un fel de centru al lumii. Numai asa se explica orizonturile vaste si naive in acelasi timp, ale creatiei populare, in poezie, in arta, in credinta, si acea traire, care participa la totul, precum si siguranta fara gres a intruchiparilor, belsugul de subintelesuri si de nuante, implicatiile de infinita rezonanta si insasi spontaneitatea neistovita. Omul satului, intrucit izbuteste sa se mentina pe linia de apogeu, geniala, a copilariei, traieste din intregul unei lumi - pentru acest intreg; el se gaseste in raport de suprema intimitate cu totul si intr-un neintrerupt schimb reciproc de taine si revelari cu acesta. Omul orasului, mai ales al orasului, care poarta amprentele timpurilor moderne, traieste in dimensiuni si stari tocmai opuse: in fragment, in relativitate, in concretul mecanic, intr-o treaza tristetejsi in lucida superficialitate. Impresiile omului de la oras, puse pe cintar de precizie, ingheata, devenind marimi de calcul; ele nu se amplifica prin raportare intuitiva la un cosmos, nu dobindesc proportii si nu se rezolva in urzeli mitice, ca impresiile omului de la sat.

Despre satul romanesc se poate in genere afirma, fara de vreo restrictie esentiala, ca mai pastreaza ca structura spirituala, aspecte de natura acelora, despre care tocmai vorbim. Ne putem foarte bine inchipui ca pina mai acum vreo suta si ceva de ani, psihologia, structura sufleteasca "adoptiva' a sateanului nostru, de orice virsta, sa fi fost de natura "copilareasca'. Desigur ca pe urma contactului diformant, direct si indirect, cu civilizatia timpului, satul romanesc s-a departat si el, citeodata chiar destul de penibil, de aceasta structura. Nu e mai putin adevarat insa ca in toate tinuturile romanesti, mai poti sa gasesti si astazi sate, care amintesc ca structura sufleteasca "copilarescul'. "Copilaresc' este satul, care se socoteste pe sine insusi "centrul lumii', si care traieste in orizonturi cosmice, prelungindu-se in mit. Ga tip antipodic al acestui sat, credem ca s-ar putea cita deex. asezarile marunte, cu infatisare ca de sate, din America de

Nord, acele sumbre si uniforme asezari de lucratori si fermieri, tinute laolalta de un interes rational colectiv, dar niciodata de magia naiva a unui suflet colectiv. Daca satul nostru este cladit in jurul bisericii, din care iradiaza Dumnezeu, in pomenitele asezari americane biserica e mai putin un salas al lui Dumnezeu, cit un fel de intreprindere ca si banca coloniei, o societate pe actiuni. Pastorul tine predici cu invitatii ca la cinematograf si cu preturi de intrare. Nu vom pune numaidecit si intru totul la indoiala credinta acelor bravi cetateni (se spune ca unii sunt foarte credinciosi), dar credinta lor e integrata, ca un surub bine uns, in angrenajul vietii profesionale, inchinata cu totul succesului practic. Sa ni se ingaduie mindria de a afirma, ca din punct de vedere uman sateanul nostru reprezinta un tip mult superior, mult mai nobil, mult mai complex, in naivitatea sa. Satul nostru reprezinta o asezare situata si crescuta organic intr-o lume totala, care e prezenta in sufletul colectiv ca o viziune permanent efectiva si determinanta. Fermierul american, simtindu-se alungat la periferia existentei, e vesnic abatut de nostalgia orasului, cu gindul la bogatie, cu frica de mizerie. Cu Dumnezeul sau localizat intr-o singura celula a creierului, el nu se integreaza deschis in cosmos, ci se simte doar chemat sa exploateze "rational' un fragment al acestuia, sau sa-1 paraseasca in clipa cind fragmentul nu mai renteaza1.

Am incercat in studiile noastre de filosofia culturii sa punem in relief aspectele sau categoriile stilistice ale vietii si ale duhului nostru popular. Nu vom repeta aci, ce am spus in acele studii despre "matricea stilistica' a culturii noastre. Am tinut doar sa intregim punctele de vedere, puse in evidenta alta data, cu citeva noi observatii. Satul romanesc, in ciuda saraciei si a tuturor neajunsurilor cuibarite in el prin vitrega colaborare a secolelor, se invredniceste in exceptionala masura de epitetul autenticitatii. Mai precis: intre nenumaratele sate romanesti gasim atitea si atitea asezari, care realizeaza ca structura sufleteasca intocmai termenii definitiei, pe care o acordam "copilariei'. Satul ca asezare de oameni este o colectivitate cuprinsa in formele interioare ale unei matrici stilistice, dar intregul sau "stil' se realizeaza oarecum prin prisma structurilor autonome ale "copilariei'. Cosmocentrismul satului nu trebuie inteles ca o groteasca trasatura de megalomanie colectiva, ci ca o particularitate, ce deriva dintr-o suprema rodnica naivitate.

O cultura minora si o cultura majora pot sa fie pina la un punct realizarile plastice ale uneia si aceleiasi matrici stilistice; in cazul acesta cultura minora nu reprezinta virsta copilariei, iar cultura majora virsta maturitatii, ca si cum ar fi vorba de cresterea unui singur mare organism de sine statator. Ca nu e vorba de virste ale culturii insasi, se dovedeste, o repetam, prin imprejurarea deosebit de concludenta ca atit o cultura minora, cit si o cultura majora, pot avea norocul sa dainuiasca indefinit de mult timp, chiar mii de ani. Ceea ce ar fi o imposibilitate, daca cultura minora ar fi in adevar o virsta reala a unui subiect viu. Virstele au un profil si o configuratie de o durata precisa si limitata. De fapt o populatie creeaza o cultura minora, atunci cind isi realizeaza, in plasmuiri de tot soiul, posibilitatile stilistice, cu darurile si virtutile proprii copilariei; o populatie creeaza o cultura majora, cind isi realizeaza aceleasi posibilitati prin jgheaburile structurale proprii maturitatii, ca atare. Cultura majora nu este apogeul sau piscul celei minore, caci atit cea minora, cit si cea majora isi au, ambele, apogeele lor, de sine statatoare. Examinind conformatiile, aptitudinile si habitusul copilariei, si cele ale maturitatii, ni se da posibilitatea de a circumscrie sugestiv notele caracteristice ale culturii minore, spre deosebire de cele ale culturii majore. Copilaria ca structura e imaginativa, pasiv deschisa destinului, spontana, naiv cosmocentrica, de o fulguranta sensibilitate metafizica, improvizatoare de jocuri, fara simtul perenitatii. Maturitatea e in primul rind volitionala, sustinut si metodic activa, ea se afirma cu incapatinare in fata destinului, isi organizeaza un cimp de inriurire, e expansiv-dictatoriala, dar si masurata din prudenta, e rationala, are simtul perspectivelor si al trainiciei, e constructiva. Copilaria manifesta un pronuntat simt pentru totalitati nediferentiate, maturitatea exceleaza printr-un acut simt al diferentierii si pentru domenii specializate. Copilul, desi mai vegetativ, se simte un mic demiurg, si se comporta naiv ca atare; omul matur, desi manunchi de energii, isi da seama de limite, si se intercaleaza in natura si in societate ca in sisteme ierarhice. Copilul se complace ca subiect al jocului de unul singur chiar in colectivitate; omul matur intelege avantajele activitatii concentrice si ale colaborarii si se inroleaza ingaduitor intru initiative, a caror ducere la capat implica grupuri si multimi. O cultura minora este izbinda unui stil intruchipat de un suflet colectiv, de o populatie oarecare, prin darurile si virtutile proprii copilariei. Aceasta nu insemneaza insa ca o asemenea cultura e facuta de "copii'. O cultura minora e creata de oameni maturi, care insa in calitatea lor de creatori de cultura stau intr-un fel sub zodia "copilariei'. Chiar daca altfel sunt oameni seriosi si rationali. Precum se vede virsta reala nu obliga pe creatori la comportari in consecinta. O cultura majora realizeaza posibilitatile stilistice ale unui suflet colectiv prin darurile si virtutile proprii "maturitatii'. Nici aceasta nu insemneaza insa ca o asemenea cultura e faurita numai de oameni maturi, ea poate fi facuta de oameni de orice virsta, care stau insa in chip secund sub zodia maturitatii. Ioana d'Arc, Mozart, Rimbaud, desi copii, sunt creatori de istorie si cultura majora, inca o data asadar: cultura minora nu este copilaria unei culturi, care va deveni neaparat majora, in crestere ca un singur organism, parazitar suprapus omului. Cultura minora e creata doar sub constelatia eficienta a "copilariei', in inteles de virsta adoptiva a unei intregi colectivitati. Totusi cultura minora e creata de oameni maturi, sau daca voiti, de oameni de orice virsta. Mutatis mutandis, aceleasi afirmatii se rostesc cu egala indreptatire si cu privire la cultura majora.

Trecutul omenirii ofera suficiente probe pentru trecerea de la o cultura minora la o cultura majora. Cultura majora a vechiului Egipt, atit de admirata de citeva decenii incoace, si despre care mult timp s-a crezut ca a aparut oarecum dintr-o data, gata, cu scut si cu lance, ca stiuta zeita din capul stiutului zeu, avea o corespondenta minora anterioara acelei majore. La vreo suta de kilometri spre apus de actuala albie a Nilului, s-a gasit vechea albie, astazi complet seaca si acoperita de nisipurile deserturilor. Pe malurile stravechiului Nil s-au descoperit insa ramasitele unei culturi minore, care prezinta aproximativ aceleasi motive si aceleasi aspecte stilistice ca si cultura egipteana majora. Despre cultura si arta gotica monumentala se stie astazi ca n-a aparut dintr-o data, neprevazuta, ca un havuz tisnit spre cer. Aceleasi motive si aspecte stilistice au existat si mai inainte, ca realizari consecvent sustinute, in cadrul unei culturi populare, etnografice, la diverse semintii germane sau celte. Trecerea aceasta de la minor la major, nu se face insa fiindca ar fi vorba de o crestere liniara, inevitabila, a unui organism, care de la copilarie ar merge-spre maturitate. Trecerea se face fiindca creatorii de cultura, oamenii, de orice virsta, dar mai ales oameni maturi, evadeaza la un moment dat din vraja virstei adoptive, care-i incercuieste,, si accepta alta virsta, tot in sensul unor structuri adoptive. Oamenii unei colectivitati inceteaza la un moment dat de a mai crea prin prisma structurilor copilariei si incep sa creeze prin prisma structurilor maturitatii. Faptul tine de ordinea atitudinilor spirituale si nu a virstelor organice reale. Structura autonoma a unei anume virste poate sa joace deci rol de constelatie determinanta in creatia culturala, indiferent de virsta reala a creatorilor, care poate fi oricare. Copilaria ca virsta adoptiva. a colectivitatii si a creatorilor prilejuieste culturi minore; maturitatea ca virsta adoptiva a colectivitatii si a creatorilor produce culturi majore, in cadrul culturilor minore se face ca omul nu devine creator, decit prefacindu-se, intr-un anume fel, iarasi in "copil', la cadrul culturilor majore, omul nu devine creator decit adoptind o mentalitate matura, chiar daca se intimpla ca el sa fie un copil,, ca Ioana d'Arc, ca Mozart sau ca Rimbaud. Cultura minora si cultura majora se explica deci prin fenomenul de psihologie colectiva al "virstelor adoptive'. Problema aceasta de psihologie colectiva a virstelor adoptive, pe care o deschidem intiia oara ca atare, e susceptibila de altfel de o largire si de nuantare. N-ar fi desigur lipsit de interes sa se cerceteze, in ce masura, aproape fiecare epoca, chiar de durata mai scurta, din istoria culturii europene, e stapinita de fiecare data de atmosfera unei alte virste, adoptive, de care se patrunde intreaga psihologie creatoare a unei colectivitati, in curs de-o generatie sau mai multe. Sunt perioade magic strabatute de atmosfera "tineretii', in tot ce se creeaza,, chiar daca creatorii nu sunt toti oameni cu adevarat tineri (Sturm und Drang, sau perioada expresionismului), sunt perioade strabatute de masura si vigoarea linistita a "barbatiei', chiar daca creatorii se intimpla sa fie oameni tineri (clasicismul francez-sau german, neoclasicismul contemporan). E vorba si aci de acelasi fenomen de psihologie colectiva al "virstelor adoptive'. De observat ca succesiunea virstelor adoptive nu prea tine seama de succesiunea celor reale. Dupa ce o generatie intreaga a stat bunaoara sub imperiul batrinetii, ca "virsta adoptiva', urmeaza,, sa zicem, o generatie care intra in robia virstei adoptive a tineretii 1. Virsta adoptiva a oamenilor de la sat este in genere copilaria; virsta adoptiva a oamenilor de la oras, sau din cetati, este in genere maturitatea. E fara indoiala un lucru negrait de curios ca structurile copilariei si ale maturitatii joaca in destinul omenirii si un alt rol, si au si alta semnificatie, decit aceea de virsta reala, biologica, a indivizilor. Aceasta a doua ipostaza a copilariei sau maturitatii nu tine de viata celulara si fiziologica, nici de psihologia constiintei individuale, ci de ordinea faptelor spirituale colective si inconstiente.

Intr-o cultura minora fiecare ins reprezinta o "universalitate nediferentiata'. Fiecare individ isi e gospodarul si meseriasul, poetul si cintaretul, taranul si arhitectul. Insul creator, cu posibilitatile sale, da masura planurilor, la a caror realizare se procedeaza. Individul nici nu prea concepe planuri, pe cari sa nu le poata realiza de unul singur. De aceea creatia insului are in cadrul culturii minore infatisarea unei firesti improvizatii, cu precizarea ca aceasta improvizatie, fiind de nenumarate ori incercata de acelasi sau de altii, nu insemneaza o schitare nedesavirsita. ci o realizare, foarte economica ce-i drept ca tehnica, dar de o remarcabila virtuozitate. Exista desigur si in cadrul culturilor minore creatii vaste, colective, dar acestea au crescut firesc, incetul cu incetul, prin acumulare si colaborare organica, iar nu pe baza unui plan prealabil. In general in cadrul culturii minore creatia nu prea depaseste puterile unuia singur, si e adaptata, sub toate aspectele ei posibile, la ceea ce poate sa realizeze in adevar individul, ca ins "universal nediferentiat', in cultura minora insul creator adopta o data mai mult psihologia copilului, care de asemenea e universalitate nediferentiata. Viziunea despre spatiu, in cultura minora, nu prea depaseste, ca amploare, orizontul vizibil; satul, asezarea, catunul, e centrul lumii, iar lumea e vizibila aproape in intregime dintr-un singur loc; orizontul vazut se prelungeste de-a dreptul in mitologie, intr-o cultura minora viziunea despre timp nu prea depaseste durata organica a unei vieti individuale; dincolo de acest orizont timpul e oarecum

<nota>

1. Exista o problema analoaga, tot de psihologie colectiva, si anume aceea a "genului adoptiv'. Sunt anume epoci stapinite de atmosfera "femininului' (rococoul), si epoci strabatute de atmosfera "masculinului' (barocul). Aci e vorba despre genu! sau sexul spiritualitatii unei epoci. Paradoxul e ca de obicei creatorii sunt barbati, dar ei par a-si insusi, sub unghiul spiritual, in fiecare epoca un anume "gen adoptiv', colectiv. Structurile spirituale si sufletesti ale diverselor virste si ale genurilor poseda privilegiul ciudat de-a deveni structuri adoptive ale unei intregi colectivitati, dintr-un anume loc si timp.

</nota>

ceva suspendat sau ceva amorf, in cadrul unei culturi majore devin suverane structurile maturitatii. Insul creator nu mai e universalitate nediferentiata, ci "organ specializat' al unei colectivitati. Insul se poate astfel inchina viata intreaga unei singure ocupatiuni sau unei singure opere. Multilateralitatea se strimteaza, sau inceteaza cu totul; incepe unilateralitatea, ele-fantiaza specialismului. Prin deliberare rationala si prin hota-riri de vointa, individul se integreaza adesea chiar intr-un front creator, prin care se urmaresc planuri, a caror realizare cere neaparat ajutorul multor insi si uneori o durata de generatii, incepe creatia dirijata. Planurile nu mai sunt la dispozitia individului, ci indivizii sunt subjugati unui plan. Insul creator se situeaza in orizonturi spatiale si temporale, care fiziceste debordeaza enorm vizibilul. "Istoria', ca timp articulat si cu spinare, este dimensiunea in care se desfasoara si creste o cultura majora. Orasul-cetate nu mai este centrul unei lumi vizibile totale, ci se alatura, dominant sau periferial, altor asezari similare intr-un spatiu care se intinde dinamic invizibil, inglobind vai si munti, sesuri si tari, mari si continente. Timpul nu sfirseste cu viata insului, ci e vasta proiectiune, arcuire uriasa peste generatii. Cu asemenea orizonturi se calculeaza efectiv; ele intra ca factori constitutivi in planurile creatoare, cari alimenteaza si sustin o cultura majora. Cu o astfel de expansiune barbateasca a viziunii spatiale si temporale incepe totdeauna o "istorie'. Timpul simplu, ca desfasurare de evenimente, nu este inca istorie. Istoria isi declara energia imanenta totdeauna cu o dilatare, cu o accentuare expansiva a cadrelor orizontice. Istoria e timp si spatiu articulat, viziune debordanta. Istoria implica coordonate prelungite dincolo de orizontul sensibil, ca o schelarie a nazuintei creatoare, proprii unei colectivitati diferentiate, sau unor insi cari sunt tot atitea organe specializate ale unei substante comune.

A pune problema diferentelor dintre o cultura minora (anistorica) si o cultura majora (desfasurata istoric), insemneaza a atinge in cele din urma si intrebarea cu rezistente de zid liminar: ce are mai mare pret, o cultura minora sau o cultura majora? Problema valorii tipurilor de cultura comporta insa o multime de puncte de vedere. Fiecare tip de cultura isi are calitatile si deficientele, avantajele si dezavantajele, inainte de toate sansele lor de durabilitate difera impresionant, si aceasta chiar din pricina constitutiei lor. Ni se pare destul de sigur ca o cultura minora, nascuta din permanenta improvizatie si gilgiitoare spontaneitate,

ca si dintr-o totala lipsa a sentimentului perenitatii, poate sa dureze in statica ei multe mii de ani; cita vreme o cultura majora, nascuta tocmai din setea de a infringe si de a intrece spatiul si timpul vizibil, e mult mai expusa, prin dinamica ei, catastrofelor si pieirei. Natural ca sansele de durabilitate nu sunt neaparat simptome ale "valorii'. Se poate afirma ca tragedia, catastrofa sau riscul au chiar darul de a spori nimbul celui cazut sau al celui ce se avinta spre a cadea.

Cultura minora tine pe om indeobste mult mai aproape de natura. Cultura majora il departeaza si-1 instraineaza de rindu-ielile firei. Filosofic privind, nu se stie daca in cele din urma avantajele spirituale ale unei culturi majore, tensiunile si problematica acesteia, curiozitatile, ce le stirneste, si satisfactiile ce le prilejuieste, nu sunt cucerite cu pretul unui dezavantaj, care le tine aproape cumpana: cu instrainarea prea mare a omului de vesnica Muma. Vrem sa spunem cu aceasta numai ca o comparatie a culturii minore si a culturii majore, sub unghiul valorii, nu e tocmai simpla. Ea ni se pare chiar asa de complicata, incit ne vedem sfatuiti sa nu o atingem decit cu sfiala si cu tacerea noastra. Preferam sa lasam aceasta problema deocamdata deschisa.

GENEZA METAFOREI

"Stilul' unei opere de arta, sau al unei creatii de cultura, manifesta multiple aspecte, dintre care unele cel putin poseda desigur o profunzime si un sens "categorial'. Aceste aspecte categoriale sunt de natura orizontica, de atmosfera axiologica, de orientare, de forma. Ne-am ocupat cu aceasta lature a creatiei de arta, sau de cultura, pe larg in Orizont si stil. Ce ramine inca de spus in aceeasi linie de idei va urma mai tirziu, cu atit mai mult cu cit suntem pinditi de surprize, unele de deosebita insemnatate pentru filosofic in general, iar altele de o inalta semnificatie metafizica. Dar inainte de a desparti negurile, in care locuiesc surprizele, gasim necesar sa extindem consideratiile noastre si asupra unei alte laturi a creatiei. Cert, aspectele stilistice nu istovesc creatia. O opera de arta, si in general o creatie de cultura, mai au in afara de stil si o "substanta'. Va trebui sa facem asadar, si pentru moment, abstractie de stilul, ce-1 imbraca aceasta substanta, si sa ne intrebam ce particularitati prezinta substanta insasi, sub infatisarea ei cea mai generica. De substanta unei opere de arta, a unei creatii de cultura, tine tot ce e materie, element sensibil sau continut ca atare, anecdotic sau de idee, indiferent ca e concret sau mai abstract, palpabil sau sublimat. Sa anticipam putin: spre deosebire de substanta lucrurilor reale din lumea sensibila, substanta creatiilor nu poseda o semnificatie si un rost prin ea insasi: aici substanta tine parca totdeauna loc de altceva; aici substanta este un precipitat, ce implica un transfer si o conjugare de termeni, ce apartin unor regiuni sau domenii diferite. Substanta dobindeste prin aceasta asa-zicind un aspect "metaforic'.

Anticipatia noastra e menita sa stirneasca unele nedumeriri. Cititorul va da din umeri si va intreba numaidecit: "Bine, dar metaforicul nu tine de stil?' Nu este oare capitolul despre metafore unul din cele mai importante in toate manualele de "stilistica', care au iesit din teascurile tiparnitelor de pretutindeni? Nedumerirea e psihologic justificata, dar formularea ei e chemata doar

prin puterea unei obisnuinti consacrate. Ne vom stradui in cele ce urmeaza sa legitimam si celalalt fel de a vedea lucrurile.

inainte de a largi semnificatia metaforicului, sa analizam putin metaforele in acceptie obisnuita; sa ne limitam la metaforele, care se realizeaza cu mijloace de limbaj1. Deosebim doua grupuri mari sau doua tipuri de metafore:

1. Metafore plasticizante.

2. Metafore revelatorii.

Metaforele plasticizante se produc in cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de altul, mai mult sau mai putin asemanator, ambele fapte fiind de domeniul lumii, date inchipuite, traite sau gindite. Apropierea intre fapte sau transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv in vederea plasticizarii unuia din ele. Cind numim rindunelele asezate pe firele de telegraf "niste note pe un portativ', plasticizam un complex de fapte prin altul, in anume privinte asemanator, in realitate nu plasticizam un fapt prin alt fapt, ci expresia incompleta a unui fapt prin expresia altui fapt. E de remarcat ca metaforele plasticizante nu imbogatesc cu nimic continutul ca atare al faptului, la care ele se refera. Metaforele acestea sunt destinate sa redea cit mai mult carnatia concreta a unui fapt, pe care cuvintele pur descriptive, totdeauna mai mult sau mai putin abstracte, nu-1 pot cuprinde in intregime. Adevarul e ca cuvintele sunt asa de anemice, incit ar fi nevoie de un alai infinit de vocabule, esentiale si de specificare, pentru a reconstitui cu mijloace de limbaj faptul concret. Metafora plasticizanta are darul de a face de prisos acest infinit alai de cuvinte. Metafora plasticizanta are darul de a suspenda un balast, ce pare inevitabil, si de a ne elibera de un proces obositor si nes-firsit, pe care adesea am fi siliti sa-1 luam asupra noastra, in raport cu faptul si cu plenitudinea sa, metafora plasticizanta vrea sa ne comunice ceea ce nu e in stare notiunea abstracta, generica, a faptului. Expresia directa a unui fapt e totdeauna o abstractiune mai mult sau mai putin spalacita, in aceasta zace deficicienta

<nota>

1. Cuvintul metafora vine de la grecescul care insemneaza "a duce dincolo, a duce incolo si incoace'. Autorii latini din evul mediu si de mai tirziu, traduceau termenul cu acela de translatie, transport; astazi am zice "transfer'. Aristotel s-a ocupat de metafore in poetica sa deosebind mai multe variante, mai ales pe temeiul teoriei genurilor. Clasificarea metaforelor difera considerabil de la autor la autor. Cum noi vom da in studiul de fata metaforicului o semnificatie cu tendinti de generalizare, nu vom intra in analize de amanunt, si mai ales nu vom intreprinde o vinatoare de variante metaforice inca necunoscute. Fata de insemnatatea, ce i-o atribuie cercetarile de pina acum, metafora cistiga pe urma meditatiilor noastre enorm in importanta.

</nota>

enta congenitala a expresiei directe. Fata de deficienta expresiei directe, plenitudinea faptului cere insa o compensatie. Compensatia se realizeaza prin expresii indirecte, printr-un transfer de termeni, prin metafore. Metafora plasticizanta reprezinta o tehnica compensatorie, ea nu e chemata sa imbogateasca faptul, la care se refera, ci sa completeze si sa razbune neputinta expresiei directe, sau, mai precis, sa faca de prisos infinitul expresiei directe. Cand se intimpla sa vorbim despre "cicoarea ochilor', ai unei anume persoane, nu facem decit sa plasticizam o expresie virtual infinita pentru coloarea un or anume ochi. Metafora nu imbogateste cu nimic faptul in sine al acestor ochi, dar razbuna anume insuficiente ale expresiei directe, care ar incepe bunaoara cu epitetul "albastri', si s-ar vedea nevoita sa se reverse intr-o acumulare de adjective, pe cit de nesfirsita, pe atit de neputincioasa. Metaforele plasticizante nasc din incongruenta fatala dintre lumea concreta si lumea notiunilor abstracte. Din setea de a restaura congruenta intre concret si abstract, se recurge la metafore plasticizante. Metafora plasticizanta tine asadar loc de concret in ordinea abstractiunilor. Omul, silit, prin propria sa constitutie spirituala, sa exprime lumea concreta exclusiv prin abstractiuni, ceea ce solicita un proces infinit, isi creeaza un organ de redare indirecta, instantanee, a concretului: metafora. Metafora, in aceasta forma a ei, incearca sa corecteze, cu un ocol, dar cu imediat efect, un neajuns constitutional al spiritului omenesc: dezacordul fatal dintre concret si abstractiune, dezacord care altfel n-ar putea sa fie simetrizat decit in schimbul unui penibil balast adjectival. Nu exageram deci intru nimic afirmind ca metafora plasticizanta a trebuit sa apara in chip firesc chiar sub presiunea conditiilor constitutionale ale spiritului omenesc. Finalitatea metaforei, ca organ, e in adevar minunata. Metafora plasticizanta reprezinta o reacti-une finalista a unei constitutii impotriva propriilor sale neajunsuri structurale. Ea e o urmare, sub unghi finalist, inevitabila a unei constitutii, si deci intr-un sens contemporana cu ivirea acestei constitutii. Metafora plasticizanta nu are o geneza in inteles istoric si nu se lamureste prin imprejurari de natura istorica. Geneza metaforei plasticizante e un moment nonistoric, care tine de geneza constitutiei spirituale "om' ca atare. Metafora plasticizanta n-are un aspect dictat de necesitati temporale, de exigente, care pot sa se declare si pe urma sa dispara. Metafora tine definitiv de ordinea structurala a spiritului uman. Descrierea, analizasi explicarea ei fac impreuna un capitol de antropologie.

Nu lipsesc natural incercarile de a se aduce geneza metaforei in legatura cu ivirea unei anume mentalitati cu totul particulare si trecatoare in evolutia omenirii. Astfel s-a afirmat bunaoara ca metafora, in semnificatia ei de expresie indirecta, ar fi conditionata de aparitia constiintei magice, care pune sub interdictie anume obiecte (tabu). Populatii de mentalitate tabuizanta opresc si refuza numirea directa a anumitor obiecte sau fapte, de la care ar putea sa emane efecte nedorite, fiindca numele insusi, cuvtntul, designarea, fac parte, dupa conceptia magica, din obiectul pe care ele il exprima. Anume cuvinte, expresii vor fi astfel supuse unei sacre oprelisti. Cum omul, integrat fiind intr-o societate, ajunge totusi inevitabil in situatia de a vorbi despre aceste obiecte, fiinte, lucruri, se recurge, pentru ocolirea pericolului inerent cuvintului, la circumscrierea sau denumirea metaforica, indirecta, a obiectului tabu. Mentalitatea magica, tabuizanta, cu inerentele ei interdictii de a numi diverse obiecte sau fiinte, isi are paralela, atenuata putin, in sfiala taranilor nostri de a rosti numele fiintelor mitologice sau reale, rele si primejdioase. Cind taranul nu indrazneste sa numeasca pe Diavolul altfel decit "Uciga-1 toaca', sau "Gel de pe comoara', sau ursul din padure "Mos Martin', el e desigur vag stapinit de ingrijorarea ca rostirea numelor adevarate ar putea sa stirneasca numaidecit aparitia reala a acestor fiinte. Taranul preintimpina primejdia prin intrebuintarea unor nume., care sunt in fond tot atitea eufemisme metaforice. Metafora poseda anume darul de a arata obiectul, fara a face parte din aura si substanta lui magica. Omul stapinit de mentalitatea magica recurge la metafore, din instinct de autoconservare, din interesul securitatii personale si colective. Pentru mentalitatea magica, metafora nu mai este asadar simpla metafora, ci arma de aparare si un reflex preventiv, imprejurarea aceasta ar fi trebuit sa dea putin de gindit teoreticienilor, care cred ca obiectul tabuizat si respectarea lui ca atare ar duce chiar la geneza metaforei, si ca mentalitatea tabuizanta ar fi astfel conditia prealabila a metaforei. Aceasta teorie leaga originea metaforei de calitatea magica a obiectelor tabu si a denumirii lor, adica de o treapta precisa si efemera in evolutia mentalitatii umane, iar nu de constitutia spirituala permanenta a omului, despre care am vorbit, mai sus. Geneza metaforei ar fi o problema de sociologie sau de istorie, iar nu de antropologie. Nu vom contesta ipotezei o anume vraja, dar nu credem ca ea sa reziste analizei critice. Sunt argumente decisive, care trec peste ea cu greutate de tavalug. Elementele, care

supravietuiesc cadavrului, isi gasesc usor intrebuintarea in alta constelatie teoretica. Departe de a conditiona nasterea metaforei de mentalitatea tabuizanta, suntem mai curind dispusi sa inversam raportul, in adevar mentalitatea tabuizanta presupune existenta prealabila a modului metaforic. Si iata de ce. Omul traind intr-o societate nu poate sa nu vorbeasca despre obiectele tabu. E constrins la aceasta de viata si de realitati. Vorbirea despre sau aluziile la obiectele tabu i se impun necontenit. Noi credem in consecinta ca aceste obiecte sau fiinte nu ar fi devenit niciodata "tabu', daca omul nu ar fi fost investit din capul locului cu posibilitatea de a le numi indirect, metaforic. De abia putinta prealabila a omului de a designa obiectele prin circumscriere metaforica a facut, la dreptul vorbind, posibila tabuizarea obiectelor, si cu aceasta interdictia de a le spune pe nume. Altfel tabuizarea ar f i insemnat im lux incredibil si un balast incomensurabil atit pentru biata fiinta umana, cit si pentru societate. De altfel mentalitatea magica a tabuizarii nu lamureste nici unul din aspectele esentiale ale modului metaforic, ca proces spiritual. Momentul tabuizarii preface doar metafora in reflex preventiv si duce cel mult la anume exagerari, calitative si cantitative, ale modului metaforic. Socotim deci modul metaforic o conditie prealabila pentru ca mentalitatea magica a tabuizarii obiectelor sa poata in genere sa ia fiinta, iar tabuizarea unor obiecte poate cel mult sa altereze modul metaforic deja existent. Mentalitatea tabuizanta cu tendinta ei de a ocoli cit mai tare obiectul tabu va folosi indeosebi metafore obscure, de analogie departata. La fel mentalitatea tabuizanta va spori uzul, frecventa modului metaforic, dar nu explica citusi de putin geneza ca atare a modului metaforic.

Exista insa, dupa cum precizam la inceput, si un al doilea tip de metafore, "metaforele revelatorii'. Cita vreme metaforele tip I nu sporesc semnificatia faptelor, la care se refera, ci intregesc expresia lor directa, cuvintul ca atare, metaforele tip II sporesc semnificatia faptelor insile, la care se reiera. Metaforele revelatorii sunt destinate sa scoata la iveala ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizeaza. Metaforele revelatorii incearca intr-un fel revelarea unui "mister', prin mijloace pe care ni le pune la indemina lumea concreta, experienta sensibila si lumea imaginara. Cind de pilda ciobanul din Miorita numeste moartea "a lumii mireasa' si pieirea sa " o nunta', el releveaza, punind in imaginar relief, o lature ascunsa a faptului "moarte'. Metafora imbogateste in cazul acesta insasi semnificatia faptului, la care se reiera, si

care, inainte de a fi atins de harul metaforelor in chestiune, avea inca o infatisare de taina pecetluita. Cind ciobanul spune:

am avut nuntasi brazi si paltinasi, preoti muntii mari, pasari lautari, pasarele rnii, si stele faclii

faptele, asupra carora se revarsa avalansa de metafore, constitu-iesc intreaga "natura'. Prin metaforele rostite, aceasta dobindeste o noua semnificatie: parca natura intreaga devine o "biserica'. Se poate spune despre aceste metafore, ca au un caracter revelator., deoarece ele anuleaza intelesul obisnuit al faptelor, substituindu-ie o noua viziune. Aceste metafore nu plasticizeaza numai niste fapte in masura ceruta de deficienta numirii si expresiei lor directe f ci ele suspenda intelesuri si proclama altele. Metaforele revelatorii sunt cu totul de alta natura decit cele plasticizante pur si simplu, si au cu totul alta origine. Cita vreme metaforele plasticizante rezulta, dupa cum vazuram, dintr-un dezacord imanent al structurilor spirituale ale omului (dezacordul dintre concret si abstractiune), metaforele revelatorii rezulta din modul specific uman de a exista, din existenta In orizontul misterului si al revelarii. Metaforele revelatorii sunt intiiele simptome ale acestui mod specific de existenta. Nu idealizam de loc situatia afirmind ca metaforele revelatorii marturisesc si ele tot despre un aspect antropologic, despre un aspect profund, dat deodata cu fiinta omului ca atare. Cit timp omul (inca nu de tot "om') traieste in afara de mister, fara constiinta acestuia, intr-o stare neturburata de echilibru paradisiac-animalic, el nu intrebuinteaza decit metafora plasticizanta, ceruta de dezacordul dintre concret si abstractiune. Metafora revelatorie incepe in momentul cind omul devine in adevar "om', adica in momentul cind el se asaza in orizontul si in dimensiunile misterului. Abia mai tirziu ne vom face drum pina la acel punct teoretic, de unde vom intelege in toata adinci-mea sa acest mod existential, specific uman, si in ordinea acestor consideratii valoarea, simptomatica a metaforei revelatorii. Precizam deocamdata ca metafora are doua izvoare cu totul diferite, care nu ingaduie nici o confuzie. Un izvor este insasi constitutia sau structura spirituala a omului, cu acel particular dezacord dintre concret si abstractiune. Al doilea izvor este un mod de a

exista, care caracterizeaza pe om in toata plenitudinea dimensionala a spiritului sau, ca "om': existenta intru mister. Pentru a familiariza cit mai mult pe cititori cu cele doua tipuri de metafore, vom ilustra fiecare tip cu citeva exemple culese la intimplare din opera unui poet, al carui nume nu importa. De altfel exemplele nu sunt alese pentru valoarea lor poetica, ci pentru a ilustra cele doua clase posibile ale metaforei.

I. Metafore plasticizante.

Iata jocul "valurilor' la tarmul marii:

"In joc cu piatra cite-un val

si-arata solzii de pe pintec'.

Iata un "Septemvrie' in padure:

"Prin ceasul verde-al padurii

otravuri uitate adie'.

Iata "licuricii' in noapte:

"Licuricii cu lampase

semne verzi dau spre orase

pentr-un tren care va trece'

Iata "ploaia' intr-un vechi oras:

"Pe uliti, subtire si-nalta

ploaia umbla pe cataligi'.

Iata un "peisaj':

"Zaboveste prin rostul

gradinilor pajul,

Un zbor de lastun

iscaleste peisajul'.

II. Metafore revelatorii.

Iata misterul "somnului' talmacit intr-o viziune:

"In somn singele meu ca un val

se trage din mine

inapoi in parinti'.

Un mister revelat in legatura cu "Ninsoarea':

"Cenusa ingerilor arsi in ceruri

ne cade fulguind pe umeri, si pe case'.

Iata o semnificatie revelatorie a unui "Asfintit marin':

"Soarele, lacrima Domnului,

cade in marile somnului'.

Iata misterul vietii apropiat de cel al mortii:

"Mama - tu ai fost odat' mormintul meu, -

De ce imi e asa de teama, mama,

sa parasesc iar lumina?'

Nu dispunem de suficiente mijloace de expresie spre a sublinia cum se cuvine ca felul metaforic de a vorbi despre lucruri nu este un fenomen periferial al psihologiei omului sau un ce intimplator; felul metaforic rezulta inevitabil ca un corolar necesar din constitutia si existenta specific umana. Se impune evident afirmatia ca metafora s-a iscat deodata cu omul. Modul metaforic nu este ceva ce ar putea sa fie sau sa nu fie; din moment ce omul si-a declarat "omenia', ca structura statornica si ca mod existential imutabil, felul metaforic exista cu aceeasi persistenta intensitate, cu aceeasi stringenta declarata, ca si omul insusi. Geneza metaforei coincide cu geneza omului, si face parte dintre simptomele permanente ale fenomenului om. Geneza metaforei nu este in consecinta o problema spre a fi solutionata cu "datari', sau prin conditii speciale in dimensiunea timpului. Surprindem metafora intr-o geneza permanenta ca sa zicem asa. Metafora s-a ivit, in clipa cind s-a declarat in lume, ca un miraculos incendiu, acea. structura si acel mod de existenta numite impreuna "om', si se va ivi necurmat atita timp cit omul va continua sa arda, ca o festila fara crestere si fara scadere, in spatii si dincolo de spatii, in timp si dincolo de timp. Felul metaforic n-a aparut in cursul evolutiei sau al istoriei umane; metafora este, logic si real, anterioara istoriei. Ea este simptomul unei permanente aproape atemporale. S-a pus de multe ori intrebarea, care este diferenta specifica a omului fata de animal, intrebarea isi recistiga, se pare, interesul,, ce i-1 acordau cei vechi, care insa la un moment dat au devalori-zat-o prin solutii, ce se pretau din cale afara la comic. Fapt e ca s-au propus felurite formule. De la Aristotel a ramas faimoasa definitie: "Omul este animalul politic'. Mai indreptatita decit oricare din formule nise pare aceasta a noastra, care nu e culeasa chiar la intimplare de pe ulitele gindului: "omul este animalul metaforizant'. Accentul, ce-1 dorim pus pe epitetul "metaf ori/ant', este insa destinat aproape sa suprime animalitatea, ca termen de

definitie. Ceea ce ar insemna ca in geneza metaforei trebuie sa vedem o izbucnire a specificului uman in toata amploarea sa. Metafora, emanind din cele doua izvoare, e limitata, ca functie spirituala, la cele ce rezulta din conditiile, mai presus, de vicisitudinile timpului, ale genezei sale. 1. Ea e chemata sau sa compenseze insuficientele expresiei directe pentru un obiect, sau 2. sa reveleze laturi si semnificatii ascunse, reale sau imaginare, ale unui obiect. Cind nu face nici una nici alta, metafora poate fi un joc agreabil, sau vremelnic impus prin termenii unei situatii date, dar e despoiata de o justificare mai adinca si nu e necesara. Unei asemenea metafore, oricit de seducatoare, ii vom retrage din capul locului creditul. Metaforismul, care nu rezulta nici din constitutia, nici din modul existential specific uman, ci maicurind din imprejurari cu totul accidentale sau chiar din hotarirea capricioasa a omului, va reprezenta intr-un fel sau altul totdeauna o anomalie. Una dintre aceste anomalii ale metaforismului este aceea produsa prin tabuizarea magica a obiectului. Metaforismul e dictat in acest caz de interdictia voita din partea societatii de a numi direct anume obiecte. Metaforismul acesta e stirnit de existenta unei mentalitati efemere, si e simptomul trecator al unei precise constelatii sociologice. Foarte de aproape inrudit cu acest metaforism este cel produs prin tabuizarea "estetica' a obiectelor. Caci se poate in adevar vorbi si despre o asemenea tabuizare. In perioade de efervescenta spirituala decadent-baroca, se intimpla ca, din pretinse motive estetice, obiectul sa fie oarecum supus unei interdictii, unei adevarate tabuizari. Obiectul e inconjurat de o ciudata opreliste, nemaiiiind ingaduit sa fie aratat sau descoperit prin expresia directa, ci numai prin circumscriere metaforica. Aceasta dintr-o pretinsa detasare si distantare poetizanta fata de obiect. Sa ne gindim la poezia lui Gongora. Ca exemple mai recente pot fi amintite unele metafore ale lui Mallarme, si ale poetilor care 1-au urmat. E desigur in acest metaforism un exercitiu intelectual interesant si uneori chiar un joc frumos, - dar atit. Iata "azurul' lui Mallarme:

L'azur triomphe, et je l'entends qui chante

Dans les cloches. Mon ame, ii se f ait voix pour plus

Nous faire peur avec sa victoire mechante,

Et du metal vivant sort en bleus angelus!

"Azurul' e discompus aici in imagini, cum steaua e discompusa prin analiza spectrala intr-un intreg curcubeu. Mallarme e leganat de credinta ca poate sa redea misterul azurului pe aceasta cale. Mallarme si-a declarat de atitea ori oroarea de anecdota, se pare insa ca anecdota se razbuna asupra acestei tentative de eliminare, furisindu-se intr-un fel intre ultimile elemente, cu care opereaza poetul. Azurul devine un subiect viu care cinta, care inspira teama, care-si afirma victoria si se metamorfozeaza in vecernie albastra! Ce insufletire fortata si ce dramatizare ineficace! Mallarme facea odata parnasienilor reprosul: "Les Parnas-siens prennent la chose entierement et la montrent. Par la ils manquent de mystere. Ils retirent aux esprits cette joie delicieuse de croire qu'ils creent. II doit y avoir de l'enigme en poesie'. Acest repros facut altora ni se pare un foarte pretios document, deoarece ne destainuieste tinta spre care se indrepta Mallarme. El voia misterul, fiindca de fapt si el 1-a pierdut. Mallarme se credea in stare sa-1 refaca "metodic' prin discompunerea totala a obiectului in metafore excesive, prin tabuizarea obiectului. Dar metoda ni se pare ca duce nu la trairea adevarata a misterului, ci la un mister artificial, de retorta. Se crede indeobste ca metoda mallarmeana ar reprezenta o inventie epocala, fara precedent. Ori, cazuri similare exista in poezia barocului de complicata armatura, dar nu mai putin si in literatura populara nescrisa. Cimiliturile reprezinta un joc intelectual analog. Nu facem o gluma de prost-gust afirmind aceasta. Se constata chiar un fel de mallar-meism vechi de mii de ani si exemple de asemenea natura ne ofera toata literatura nescrisa a popoarelor primitive, care ocolesc metaforic obiectele tabu. Melanezienii circumscriu sexul feminin (organul) prin cuvintele: "Pomul destinului care ucide sufletele mortilor'. La insularii din Sumatra se gaseste un descintec, in care "actul fecundarii ' e descris prin cuvintele: "umbra care cade in mare'. O tabuizare de o clipa a obiectului, voita de dragul jocului intelectual, se gaseste in cimilituri. Obiectul e inlocuit de obicei printr-o metafora departata, pentru ca ghicirea sa nu fie prea lesnicioasa. Iata citeva exemple din literatura populara romaneasca:

Intr-un virf de pai

Manastire de crai.

(Paianjenul)

In virf inflorit,

La mijloc uscat,

La radacina verde,

Cine are ochi il vede.

(Cerul)

Am un vitelus,

Sparge cu cornul

Drege cu coada. (Acul)

Sunt doua paduri intinse

Doua ape aprinse.

(Sprincenele si ochii)

Am doua gheme negre:

Cit le-arunc,

Atit se duc.

(Ochii)

Gasim nu arar in cimilituri metafore de o incontestabila splendoare, dar metaforele acestea apropie totdeauna termeni excesiv de departati. Se simte numaidecit ca metafora s-a detasat de functia revelatoare fireasca si s-a adaptat la scopul urmarit. Scopul cimiliturilor e in cele din urma un simplu joc intelectual. Placerea, ce o prilejuieste cimilitura, consista in exercitiul unor functiuni ca atare, aplicate asupra unei probleme de imaginatie si de agerime in acelasi timp. Metafora continuta circumscrie obiectul, dar in loc sa-1 reveleze, tinde mai curind a-1 intuneca. Metaforele, rezultind dintr-o tabuizare, fie magica, fie estetica, fie intelectuala, a obiectului, iau o infatisare excesiva sau catacre-zica, cum ziceau grecii. Tabuizarea obiectului altereaza deci functia si caracterul revelator al metaforei. Catacreza circumscrie, dar si intuneca obiectul. Cu ea se iveste un fel de mister artificial sau mai bine zis un surogat de mister, in poezie bunaoara un Paul Valery nu e totdeauna strain de aceste mistere de laborator. Tradat de sensul firesc al misterelor cosmice, Valery si le confectioneaza de multe ori "metodic'. Cind Paul Valery zice:

Tete complete et parfait diademe,

Je suis en toi le secret changement -

s-ar intelege numai anevoie, ca e vorba despre "Amiaza', daca nu am avea o indicatie anterioara precisa pentru aceasta identificare a obiectului sub imaginile, care il intuneca. Sau cind acelasi poet cinta:

Tu procedes de l'ame, orgueil du labyrinthe.

Tu me portes du cceur cette goutte contrainte,

Cette distraction de mon suc precieux

Qui vient sacrifier mes ombres sur mes yeux,

Tendre libation de l'arriere-pensee!

D'une grotte de crainte au fond de moi creusee

Le sel mysterieux suinte muette l'eau.

D'ou nais-tu? Quel travail toujours triste et nouveau

Te tire avec retard, de l'ombre amere?

el se deda unei subtile constructii de metafore extreme, pe schelaria aceluiasi secret principiu, care e fara indoiala prezent si in creatia "cimiliturilor'. Fireste ca poetul nu uita sa ne sara in ajutor, intercalind in locul punctat de noi cuvintul "larme'. Datorita acestei intercalari, procesiunea de imagini dobindeste o semnificatie, dar desigur nu altfel decit insesi cimiliturile, prin cuvintele scrise in paranteze si de-a-ndaratelea sub ele. Cititorii au toata libertatea sa adere, sau nu, la o estetica, sub unghiul careia se poate afirma fara teama de a fi contrazisi ca cimilitura noastra populara despre paianjen:

"intr-un virf de pai

manastire de crai',

se asaza alaturi de cele mai autentice metafore vaieriene. Poate nu e chiar lipsit de interes sa mai amintim fie si in treacat ca vinul dintre ginditorii cei mai ageri, unul din logicienii cei mai avansati si mai ireductibili in acelasi timp ai secolului al XIX-lea, Fr. Brentano (un dascal al lui Husserl) isi umplea orele libere scornind "ghicitori'. (S-a publicat dupa moartea sa un volum intreg.) E fara indoiala simptomatica placerea, ce-o procura acestor spirite de logicieni absoluti, surogatele de mistere, produse prin inlocuirea unui obiect printr-o catacreza.

Tabuizarea obiectului, fie magica, fie estetica, fie simplu intelectuala, conduce deci la ipertrofia si alterarea metaforismului. Metafora in acest caz, ca o imagine alambicata, suplineste un obiect, dar nu adauga nimic faptelor in sine, nu incearca sa le descopere misterul de la spate, si nu e nici imperios solicitata de un neajuns constitutional al spiritului uman. Metafora desprinsa din tabui-zarea obiectului are totdeauna ceva steril, intrucit ea n-are alt rost decit de a fi un duplicat al obiectului, un duplicat destinat sa prefaca un obiect, oricum concret si de o claritate sensibila, intr-un fel de falsa taina, prin mijlocul unei algebre de imagini. Nu putem scapa prilejul fara de a atrage luarea-aminte ca la multi poeti contemporani metaforismul prezinta acest regretabil aspect.

Metaforele lor rezulta dintr-o interdictie voita a expresiilor directe, adica dintr-o tabuizare estetica a obiectelor. Avem impresia, de altfel rabduriu controlata, ca acesti poeti au pierdut sentimentul natural al misterului real, singura substanta care aspira la revelare prin metafore, si care merita si cere acest efort. Ravagiile carentei sunt ingrijoratoare. Acesti poeti sunt de obicei spirite rationaliste din cale afara, citadini dezabuzati, care pierzind contactul neprefacut cu misterul cosmic, isi fabrica penibil de metodic un surogat. Precipitatul din retorta e botezat pe urma "poezia ermetica'. Metoda retine atentia in primul rind ca un grav impas. Prin tabuizarea obiectului metafora e de fapt destituita din functiile ei normale, cari sunt fie aceea de a plasticiza, fie aceea de a revela, dar nu aceea de a tine loc de obiect dat. Un obiect dat insemneaza prin aspectul sau "dat' deja o revelatie. Metafora e chemata sa sporeasca volumul revelatiei, adica sa incerce o dezvelire a laturei de la sine ascunsa a obiectului dat. A intuneca ulterior, si inca voit, ceea ce e dat, insemneaza de fapt a lua in raspar pornirile si drumul cel mai natural cu putinta al spiritului uman. A substitui obiectelor date niste metafore abuzive nu e o fapta ce ar putea fi conceputa drept moment serios si rodnic in drumul spiritului. Iata o operatie, care nu conteaza pentru spirit, desi slujbasii ei sustin sus si tare, ca o savirsesc tocmai in numele spiritului. Operatia nu duce decit la metafore fara mesaj. Acest uz metaforic are cel mult aspectele unui "joc', ale unui joc cu reguli date si cu trucuri, pe care si le insuseste oricine de graba prin autodresaj, dar nimic dintr-o necesitate organica. Sa trecem la problema raportului dintre metafora si stil. Spuneam ca toate "poeticele' din lume insira printre mijloacele, prin care se constituie un stil, in primul rind diversele variante ale metaforei. Evident, clasificarea in sine a acelor margaritare poate fi o ocupatie interesanta si de invidiat. Din parte-ne am incercat insa chiar de la inceput sa prezentam cititorilor metafora si stilul drept termeni diferiti, cari designeaza aspecte foarte distincte ale creatiei artistice si de cultura. Asa cum ni se prezinta noua lucrurile in aceasta filosofic a culturii, metaforicul si stilul sunt de fapt componentele polar-solidare ale unui act revelator, in orice caz ele sunt aspecte diferite ale creatiei. Ca metafora nu e propriu-zis unul din mijloacele, cu cari se creeaza stilul, se dovedeste simplu prin aceea ca metaforele insile poseda cind un stil, cind altul. Metafora isi schimba stilul, nu mult mai altfel decit orice creatie spirituala, de la epoca la epoca, in timpuri clasice metafora poarta

faldurile altui stil, decit in timpuri baroce. Literatura bizantina ofera meditatiei metafore de alt stil, decit literatura lui Shakes-peare. in poezia bizantina metafora se intrebuinteaza mai ales pentru a scoate in transfigurat relief o lature elevata, stihiala, a obiectului ; in drama shakespeareana metafora, adesea iperbolica, sporeste conturul individual si masivitatea zgrunturoasa ale obiectului. Problema aceasta a stilului metaforelor ingaduie inca largi cercetari. Sunt timpuri cind metaforele se cladesc in asa fel ca se aseamana "intreguri' cu "intreguri', pe baza unui minim de asemanare foarte abstracta, in lirica liturgica rasariteana Maica Pre-cista e numita bunaoara "casa Domnului'. Asemanarea pe teme iul careia ia fiinta metafora este aci numai imprejurarea ca "femeia' si "casa' pot fi deopotriva spatii inchise, cari pot sa cuprinda ceva; o trasatura analogica de esenta foarte abstracta, care declanseaza totusi imaginatia metaforica a poetului bizantin. Sunt timpuri, cind metaforele nu se cladesc decit pe temeiul unui maximum de asemanare intre intregurile, apropiate unul de celalalt. in viata cotidiana, care te condamna la platitudine, ti se poate intimpla sa numesti "vulpe' un anume exemplar uman, mai ales cind persoana nu e numai vicleana, dar are si fizionomia unei vulpi. Sau: caderea fulgilor de nea o poti numi "o scuturare de pene', desigur fara de vreun efort mai remarcabil al imaginatiei. Suveica, ce poarta firul intre termenii unei metafore, trebuie sa consume asadar distante, cind mai mari, cind mai mici. Aici e locul sa mai amintim ceva si despre "catacreza'. Dupa cum se stie pentru vechii greci catacreze erau metaforele abuzive, artificial constituite prin termeni, ce nu prea pot fi conjugati, inzestrati cu simtul de masura prea cunoscut, grecii nu ingaduiau alaturari prea indraznete. Sentimentul limitelor era foarte sever. Felul metaforelor era dictat mai ales de nazuinta spre "tipizare'. Operatie, pentru care mitologia cu arhetipurile ei furniza materialul necesar, sau centrele de cristalizare, ale imaginatiei metaforice. Anacreon, vorbind despre greieri, ii aseamana, in lipsa lor de griji si in fericirea lor, cu zeii. in timpuri baroce sau sa zicem expresioniste dimpotriva, catacreza devine aproape o regula, un uz si un imperativ normal, constiinta limitelor fiind foarte laxa. in asemenea timpuri apropierea excesiva a termenilor disparati nu sperie pe nimeni, si nu pare niciodata prea temerara. Ceea ce pentru clasici ar fi un abuz acuzat, satisface pe omul barocului ca un lucru neted asimilabil. La unul dintre cei mai faimosi.reprezentanti ai barocului liric, la Marino (nasc. 1569) gasim asemenea metafore fara de

friu. intr-o poezie a acestuia "Donna isi usuca parul umed de suspinele indragostitului la fereastra; dar nu soarele-i usuca parul, ci razele propriilor ei ochi'. Pentru sensibilitatea baroca, care se complace in forme debordante, imprecise si in clarobscur, un abuz, metaforic aproape ca nici nu exista, - sau daca exista, el incepe, sa zicem acolo, unde dupa judecata clasica s-a declarat deja dementa. Fapt e ca criteriile catacrezei variaza, omul fiind cind mai ingaduitor, cind mai putin, fata de ispravile ei. Aceasta sporeste argumentele in favoarea tezei noastre ca metafora e impregnata de aspectele stilistice, cari sub unghi logic se deosebesc de "metaforicul' in. sine. Metaforicul se produce prin insusi actul transferului sau conjugarii termenilor, in vederea plasticizarii sau a revelarii; "stilul' metaforei naste din categoriile abisale, ce se imprima oricarei plasmuiri a spiritului uman, oricarei creatii de cultura, din adincurile inconstientului. Una din cele mai interesante si invoalte infloriri ale metaforicului este "mitul'. Dar un examen al mitului va vadi inca o data acelasi lucru: ca "metaforicul' si "stilul' sunt doua aspecte diferite ale plasmuirii spirituale.

Omul, privit structural si existential, se gaseste intr-o situatie de doua ori precara. El traieste de o parte intr-o lume concreta, pe care cu mijloacele structural disponibile nu o poate exprima; si el traieste de alta parte in orizontul misterului, pe care insa nu-l poate revela. Metafora se declara ca un moment ontologic complementar, prin care se incearca corectura acestei situatii de doua ori precara. Admitand ca situatia aceasta a omului rezulta din chiar fiinta si existenta sa specifica, suntem constrinsi sa acceptam si teza despre rostul ontologic al metaforei ca moment complementar al unor stari congenital precare. Metafora nu poate fi deci numai obiectul de cercetare si de anliza al "poeticei' sau al "stilisticei', ce figureaza in programele scolare; importanta ei se proiecteaza imensa pe zarile meditatiei. Metafora este a doua emisfera prin care se rotunjeste destinul uman, ea este o dimensiune speciala a acestui destin, si ca atare ea solicita toate eforturile contemplative ale antropologiei si ale metafizicei.

DESPRE MITURI

Ne propunem sa restituim termenului "mit' intelesul sau de obirsie. Asemenea restauratii spirituale isi au folosul lor si se impun din cind in cind poruncitor, in eseistica si filosof ia deceniilor din urma, atit de miscate si cu un profil atit de vulcanic, s-a abuzat de acest termen in chip aproape incalificabil. Daca ne-am orienta dupa eseistica zilnica, "mit' ar fi orice idee acuzat ireala, imbibata de o credinta mistica. Sau, daca tinem seama de

0 intrebuintare si mai stearsa a cuvintului, "mit' ar fi orice idee, care, despoiata de orice alta valoare, si-a mai pastrat doar pretul unei fictiuni utile, ori chiar inutile, in economia vietii sau in gospodaria cunoasterii umane. In acest trist si decazut inteles, cuvintul "mit' circula, zdrentuit si subtiat, si apare la toate colturile si in toate santurile publicisticei, ca un betivan suferind de delir periodic. Termenul tine de-acu de recvizitele geniului banalitatii, intre ginditorii de mare raspundere, cari au dat impulsul la aceasta degradare si banalizare masiva a termenului "mit', trebuie sa socotim neaparat pe Nietzsche. Natural ca el nu putea sa prevada ravagiile acestui impuls. Fapt istoric este ca Nietzsche a fost intiiul, care s-a decis sa socoteasca ideea de "atom', de "substanta', de "cauza' etc., adica atit conceptele fundamentale ale stiintei, cit si ideile categoriale ale inteligentei umane de totdeauna, drept simple mituri ale spiritului uman, drept mituri uneori inevitabile, uneori condamnabile, uneori vrednice de a fi exaltate. Criteriul, dupa care Nietzsche judeca miturile, era acela al finalitatii biologice. Unui mit, ce parea destinat sa contribuie la intensificarea si ascensiunea vietii pe linia ei fireasca (supraomul era in chip arbitrar fixat ca tinta a acestei linii) i se acorda certificat de libera circulatie. Din contra, unui mit, ce

1 se parea agent de anemie pernicioasa sau moment menit sa micsoreze potentele vietii, i se tagaduia orice legitimitate. Nietzsche inchipuia deci o judecata din urma, in fata careia urmau sa apara toate miturile sa se legitimeze. El, fiul omului, adica supraomul, se erija in judecator. De pe aceasta pozitie s-a urnit

faimoasa si penibila lupta a lui Nietzsche impotriva crestinismului. Criteriul nietzscheian, grimasa isterica a unui decadent, n-a prea avut darul sa-si faca drum in opinia publica europeana. Cu atit mai mult a patruns insa sfatul sau, subinteles, de a se largi si de a se dilua cuvintul "mit' pina la nonsemnificatie. Ne gasim astazi in situatia nenorocita ca nu mai stim ce nu este "mit'. Caci, cel putin dupa opiniile curente, aproape totul trebuie sa fie "mit'. N-a fost taxata drept "mit' insasi ideea de "ratiune' sau de "rationalitate'? N-a devenit "mit' ideea atit de imbujorata si de concreta a "singelui'? Ba, ce e mai paradoxal, n-a devenit simplu mit insasi notiunea de "fapt concret'? Exista in orice caz teoreticieni ai cunoasterii, cari ne asigura ca "faptul concret' pune, prin structura sa, la contributie o multime de fictiuni, si ca in consecinta el ar fi in aceeasi masura de natura mitica. Cititorul presimte desigur impasul, de care ne apropiem vertiginos. Ce nu este mit, daca prin simpla definire si determinare conceptuala, orice lucru concret isi insuseste un aspect mitic? intrebarea circumscrie o grava nedumerire, intelesul atribuit termenului s-a pulverizat. Se impune deci o intoarcere la un sens limitat al cuvintului, la acel sens latent anterior fazei de dezagregare. Vom incerca sa restringem din nou termenul si sa-1 potrivim congruent continutului sui-generis al mitologiilor. Operatiile de lamurire ne vor conduce spre o separatie transanta a domeniilor, facind cu neputinta pomenirea in aceeasi zi de pilda a ideii despre atom si a "miticului' in general. Separatia, o data savirsita, ne va da prilejul de a culege unele importante roade filosofice, dar totodata si de a ne mira ca o atit de copilaroasa confuzie a fost posibila.

Toate miturile vor sa fie intr-un anume fel revelari ale misterului. Rasfoind diversele mitologii vom diferentia doua mari grupuri de mituri: 1. Miturile semnificative, si 2. Miturile trans-semnifi-cative. Miturile semnificative reveleaza, cel putin prin intentia lor, semnificatii, care pot avea si un echivalent logic. Miturile trans-semnificative incearca sa reveleze ceva fara echivalent logic. Revelari ale misterului vor sa fie insa si teoriile si ipotezele filosofice si stiintifice. Va sa zica tocmai ideile precum aceea a "atomilor', a"vibratiunilor', a "eterului' a "substantei' etc. Pentru inceput ne vedem deci indemnati sa diferentiem miturile autentice de asemenea idei stiintifice si filosofice, care la un moment dat si prin abuz au fost numite si ele "mituri'. E clar din ca'pul locului ca o comparatie diferentiala nu poate avea loc decit intre

aceste idei stiintifice si filosofice si miturile semnificative, convertibile in termeni logici. Distanta dintre mituri si constructiile ipotetice ale cunoasterii stiintifice si filosofice nu vom masura-o in nici un caz, dupa cum poate ca cititorul se asteapta, sub unghiul controlabilitatii lor, sau sub unghiul verificarii lor posibile. Verificarea, si rezultatele ei, nu sunt un suficient criteriu de diferentiere, de o parte fiindca multe idei stiintifice ramin permanent suspendate in vidul incontrolabilului, si de alta parte fiindca multe asemenea idei sau constructii au cazut jertfa verificarii, fara ca prin aceasta sa-si fi pierdut insa caracterul stiintific, sau sa fi dobindit calitatea mitica. Spre ilustrare ne gindim bunaoara la sistemul ptolemeic in astronomie, sau la ipoteza "flogistonului' in chimie. Aceste constructii trebuiesc privite ca definitiv cazute si inlaturate. Totusi ele fac, irevocabil, parte din istoria stiintei, iar nu din mitologie. Cu alte cuvinte o idee, care se dovedeste a fi o simpla fictiune nu devine cu aceasta un "mit'. Termenul "mit' nu e un termen de procedura degradanta. Termenului "mit' trebuie sa i se restituie demnitatea initiala. Miturile si plasmuirile cunoasterii stiintifice se deosebesc prin chiar structura lor, ele nu trebuie sa-si astepte clasificarea in discutie de la o trecere prin strunga verificarii. Exista plasmuiri ideale, care nu rezista verificarii, dar care prin acest accident nu-si pierd neaparat caracterul stiintific sau filosofic. Sa ne indreptam atentiunea asupra unor mituri cu semnificatie precisa si sa incercam sa le diferentiem de fictiunile de natura stiintifica. Diferentele de structura sunt multiple. Iata omul, stravechiul om inzestrat cu posibilitati de viziune mitica; el priveste bunaoara Calea lactee, intr-o clipa de inspiratie el afirma de pilda ca acea lucire alburie, care se intrezareste noaptea pe cer, ar fi laptele unei zeite, care a tisnit pe bolta intr-o anume imprejurare. Miturile de acest gen incearca desigur revelarea unei necunoscute, ca si constructiile ipotetice ale stiintei. Aceasta nu e decit prea adevarat. Mitul se deosebeste insa de constructiile stiintifice, care si ele pot sa fie simplu produs imaginar, prin modul si mijloacele la care recurge in nazuinta sa de a revela un mister. Desigur ca spiritul stiintific nu este apanajul timpurilor moderne. Ca sa ramineia la acelasi fenomen galactic, vom aminti ca in antichitate erau unii astronomi, cari credeau ca soarele a descris cindva un alt drum pe cer decit astazi: Calea lactee ar fi urmele de lumina, ogasele, pe care soarele le-a lasat pe sfera de cristal a cerului. Aceasta incercare de descifrare a Caii lactee

este fara indoiala o simpla frumoasa fictiune, ca si viziunea mitologica despre laptele zeitei, dar cine i-ar putea tagadui caracterul "stiintific'? Sa supunem insa cele doua plasmuiri unui examen structural. Atit mitul cit si ipoteza stiintifica pun in constituirea lor, la contributie, metoda metaforica, a analogiei. Cu o deosebire: spiritul mitologic porneste de la lucirea alburie a sistemului galactic si prin analogie cu coloarea laptelui, afirma: lucirea aceea, pe care o vad, e lapte. Un minim analogic serveste ca substrat pentru saltul intr-un maximum, postulat, de analogii. Pornind de la analogii infime de aspect, spiritul mitologic cladeste excesiv, maximumuri analogice totalitare. Acest salt de la un minim la un maxim e foarte caracteristic pentru modul, cum spiritul mitic uzeaza de analogie. Spiritul stiintific utilizeaza si el analogia, dar putintel altfel. Acel salt de la un minimum la un maximum analogic ii este, cel putin atita timp cit spiritul stiintific se respecta, cu totul strain. Spiritul stiintific, pornind de la lucirea alburie a Caii lactee, si gasind o asemanare cu lumina solara afirma: Calea lactee e rest de substanta solara pe sfera cristalina a cerului! In operatiile sale, constructive, spiritul stiintific isi impune fata de analogie o vadita masura si o vadita rezerva. Spiritul mitologic e robul orgiastic al analogiei, spiritul stiintific e suveranul plin de tact al analogiei. Spiritul mitologic, pornind de la oarecare analogie, nu mai e in stare sa faca alt pas constructiv decit in sensul unui plus analogic invoit, in sensul unui postulat excesiv. Vechiul egiptean vedea soarele miscindu-se pe cer. imprejurarea simpla, si fara de consecinte, ca soarele e rotund ca si globul de gunoi al scarabeului, ii facea sa-si inchipuie ca si soarele e impins pe drumul sau ceresc de un mare sfint scarabeu. Acesta e drumul firesc si general al spiritului mitic, de la un minimum analogic - la un maximum analogic, imaginar. Cu totul altele sunt procedeele stiintifice. Spiritul stiintific se arata atit de suveran in utilizarea analogiei, incit el sparge prin doua moduri extreme logica analogiei. Aceste moduri, extreme, de evadare din cercul de vraja al analogiei sunt cu totul straine spiritului mitic. Cele doua moduri sunt: 1. Spiritul stiintific poate sa substituie bunaoara unei nonanalogii o analogie. Mersul Junei in jurul pamintului n-are aparent nimic comun cu o "cadere' a lunei spre pamint. Totusi spiritul stiintific construieste dintr-o nonanalogie, o analogie. Dupa Newton luna "cade' la pamtnt, ca si marul rupt din pom. Sau: "starea pe loc' e o stare tocmai diametral opusa "miscarii', totusi stiinta

face din ele o "analogie': "starea pe loc' e privita ca miscare = zero. 2. Spiritul stiintific e in stare sa faca dintr-o analogie o nonanalogie. Stiinta naturala ne spune ca balena nu e peste, ci mamifer. Sau un exemplu din fizica moderna: intre raza de lumina si o linie dreapta este atita analogie aparenta, cit priveste geometrismul, incit suntem obisnuiti sa privim raza de lumina ca reprezentanta fizica a dreptei. Spiritul stiintific izbuteste sa introduca aici dizanalogia in forma afirmatiei, ca raza de lumina e in realitate "curba'. Cele doua moduri de evadare din logica analogiei sunt cu totul straine spiritului mitic. Ori tocmai prin aceste moduri, tinind de felul insusi in care spiritul stiintific intelege sa se distanteze de sugestiile imediate ale analogiei, se demonstreaza o suveranitate efectiva asupra analogiei. Spiritul mitic e vasalul de aventuri al analogiei. Cu constatarile de fata reliefam o stare de fapt, din care ne ferim insa inadins sa toarcem consecinte cu privire la valabilitatea ultima a mitului si a ipotezei. In cele de mai inainte nu s-a rostit nici o judecata asupra indreptatirii mitului sau a fictiunii stiintifice, nici asupra prioritatii normative a unui spirit asupra celuilalt. In privinta aceasta inclinam spre parerea, pe care nu tinem sa o dezvoltam deocamdata, ca exista domenii, unde spiritul mitic, in slujba analogiei, e mai indreptatit decit cel stiintific, care s-a retransat intr-o anume distanta interioara fata de analogie. Intr-un domeniu, unde corespondentele de configuratie intre aspectele multiple ale unei realitati sunt o dominanta, se poate lesne intimpla sa se obtina rezultate de cunoastere muJt mai rodnice prin spiritul mitic, decit cu cel stiintific. Cine a frecventat putin stiintele, in care se fac indeosebi cercetari morfologice, va intelege degraba acest elogiu. Analizele grafologice de pilda par unui neinitiat de-a dreptul mitologice (si de fapt ele au un substrat in aplicarea orgiastica si din plin a analogiei), totusi analizele grafologiei si teoria lor ni se par atit de controlabile, incit cel ce intra intr-o discutie asupra lor nu risca de loc sa fie gratificat cu epitetul de obscurantist. Ultimele decenii au recucerit astfel analogiei, ca metoda, drepturi, ce pareau definitiv ingropate.

Sa trecem la alte deosebiri intre spiritul mitic si spiritul stiintific. Spuneam ca atit unul cit si celalalt tind sa reveleze misterul prin viziuni plasmuite. Vom observa insa ca, intr-o viziune mitica, raportul, dintre ceea ce este "cunoscut' si "revelatie', e altul decit cel ce ni se ofera intr-o viziune stiintifica. In general

spiritul mitic opereaza cu cunoscutul lumii concrete, cu datele sensibile, fara a le diminua in vreo privinta, ca atare. Aparentele concrete nu sunt supuse unor degradari, ci sunt integrate intr-o viziune mai complexa. Iata de ex. "focul', ca fenomen natural. Pentru spiritul mitic focul este ceea ce ni se pare ca este, si in plus inca ceva; focul este o fiinta, un demon, sau o zeitate, cu obiceiuri inchipuite in analogie cu ale omului. Focul are o biografie si pasiuni, si inainte de orice el "maninca', el maninca tot ce intilneste, si e in foarte personala dusmanie cu apa. Flacara este un organ al fiintei, o manifestare; dar flacara este cu adevarat asa cum ne apare. Ori soarta aparentelor concrete devine cu totul alta, de indata ce ele ajung in atingere cu spiritul stiintific. Cita vreme mitul asimileaza aparentele concrete intocmai, viziunile stiintifice tind sa se substituiasca aparentelor. Spiritul stiintific ameninta aparentele concrete cu desfiintarea. Aparentele concrete sunt pentru spiritul stiintific totdeauna numai un punct de plecare in vederea unor constructii, care pe la spate anuleaza aparentele. Iata focul; vom aminti o veche teorie din veacul al XVIII-lea cu privire la ardere. Teoria a fost de mult trecuta la hala de vechituri mult incapatoare a fictiunilor, deoarece i s-a intimplat micul neajuns de a nu fi rezistat verificarii. Totusi fictiunii nu i se va nega caracterul stiintific. Precizam, e vorba despre faimoasa teorie a flogistonului. Dupa opinia inflorita in forma de teorie, a chimicie-nilor veacului al XVIII-lea (Stahl) "focul', "arderea', consista in eliminarea dintr-o combinatie chimica a unui element specific al focului, caruia i s-a dat numele de flogiston. O combinatie chimica isi poate recapata caracterul anterior arderii, compen-sindu-si deficitul, prin aceea ca i se adaoga substante, care contin flogiston. Flogistonul era deci inchipuit ca un element supus tuturor regulilor aritmetice ale cintarului. Cind un mai minutios examen al proceselor chimice a aratat ca arderea nu poate fi eliminare a unei substante, deoarece prin ardere substantele devin mai grele (Lavoisier), aderentii teoriei flogistonului au replicat ca flogistonul trebuie sa fie o substanta cu greutate negativa, care prin prezenta sa in corpuri ar face pe acestea mai usoare. Prin ardere, adica prin eliminarea flogistonului, corpurile ar deveni in consecinta mai grele. Oricit de inconsistenta s-a dovedit aceasta teorie, pentru salvarea careia s-a recurs chiar la o fictiune absurda cum este aceea a greutatii negative, trebuie sa recunoastem ca ea si-a aparat obrazul cu multa iscusinta.

In orice caz teoria flogistonului, cu toate ca a fost imbrincita in neant, se caracterizeaza printr-un pronuntat profil stiintific. Aparentelor obisnuite ca focul consuma substantele aplicat lor dinafara, spiritul stiintific le substituie o alta imagine, potrivit careia corpurile contin chiar in starea lor normala o anume cantitate de foc (flogiston); arderea n-ar fi decit procesul de eliminare din corpuri a flogistonului. Spiritul stiintific tinde cu alte cuvinte sa substituie aparentelor o viziune, in constitutia careia intra cu totul alte elemente decit cele aparente. Aparentele sunt desfiintate sau degradate in insasi existenta lor. Sunetului i se substituie viziunea vibratiunilor; luminii i se substituie viziunea unor corpuscule infinitezimale, sau imaginea abstracta a perturbatiunilor ondulatorii intr-un cimp magnetic. Spiritul mitic intregeste aparentele in sensul ca acestea ar fi manifestari aidoma ale unor puteri invizibile. Spiritul stiintific desfiinteaza aparentele substituindu-le alte structuri.

O alta deosebire intre viziunea mitica si viziunea stiintifica iese la iveala de indata ce ne intrebam: care este originea elementelor, din care se constituiesc viziunile? Spiritul mitic isi plasmuieste viziunea revelatoare din elemente, care tin de experienta vitalizata a omului. Aceasta experienta circumscrie fiinte, care traiesc, lucruri cu masca vie, care reactioneaza organic, si carora li se acorda un interes vital. Aceasta experienta imbratiseaza o lume de intimplari, la care omul participa pasionat, activ, chiar si atunci cind e simplu privitor. Orice miscare, ce are loc in aceasta lume a omului, e simtita ca un efort facut de un subiect prezent sau secret. Aceasta experienta e impletita din elemente lirice, epice si dramatice. Lumea ei e strabatuta de spaima, de chiot, de suferinte, de zbucium, de bucurii. Omul e viu si se simte traind intr-o lume vie. Vitalizarea experientei nu se face voit si nici metodic. Ea e involuntara. Cind traiesti o mare suferinta sau o mare bucurie, acestea se revarsa asupra lumii, chiar fara sa vrei si chiar impotriva vointei. Orice gest al realitatii, orice aspect al ei, clatinarea unei frunze, caderea unei raze, participa la suferinta si la bucuria omului. Aceasta lume e in anume sens o prelungire a trupului nostru. Cind copacul isi misca o creanga, omul simte aceasta miscare ca un efort al bratului sau. Cind sufla un vint, omul simte aceasta suflare ca o suflare a sa infinit crescuta. Lumina e simtita ca o trezire si ca o inviere, colorile ca bucurie si sanatate. Ori, elementele, din care se cladeste o viziune mitica sunt totdeauna elemente

ale acestei experiente vitalizate. Din contra, spiritul stiintific se rupe, se smulge din aceasta experienta. Spiritul stiintific izoleaza voit lumea de om, si-si construieste viziunile din elemente devitalizate, adica din forme care nu sunt vii, din miscari care nu sunt eforturi, din tendinte care nu sunt doruri, din actiuni care mu inseamna nici bucurie nici suferinte, din substante care se amesteca si se desfac fara ura si fara elan1.

Spiritul mitic, vasal orgiastic al analogiei, tinde sa integreze lumea concreta in viziuni cladite din elemente de experienta vitalizata. Spiritul stiintific, suveran asupra analogiei, tinde sa substituiasca lumii concrete viziuni cladite din elemente de experienta devitalizata. Pot fi puse in asemenea conditiuni, constructiile, fie si numai fictive, ale stiintei, alaturi de mituri? Hotarit nu. Fictiunile stiintifice si miturile au la baza lor procedee diverse, elemente diverse. Nu au ele oare si menire diversa? Vom vedea aceasta de indata ce ne indreptam atentiunea asupra celuilalt mare grup de mituri.

In adevar deosebirea dintre mit si fictiune stiintifica (sau filosofica) se casca si mai mare, atunci clnd e vorba despre cel de al doilea impozant grup de mituri, despre miturile trans-semnificative. Miturile acestea, imbibate de mister, sunt cladite dupa aceleasi procedee si din acelasi fel de material, ca si miturile cu semnificatie precisa. Deosebirea e, ca cele trans-semnifi-cative sunt invoalte, impunator dezvoltate, si ca ceea ce ele ne reveleaza, nu poate fi convertit in termenii precisi ai unei semnificatii. Refuzul de a se destainui printr-un sistem de notiuni inteligibile, clarobscurul, tine de insasi natura acestor mituri. Timpurile cu pasiuni exegetice, cum a fost epoca elenista-aiexandrina, sau cum e epoca noastra, s-au apropiat cu vajnic interes de aceste mituri, cautind sa le traduca secretul in semnificatii si formule. Miturile trans-semnificative au fost simtite totdeauna ca un fel de revelari, care ele insile ascund o ultima taina. Am ajuns astazi asa departe ca nu mai denuntam miturile, ci incercarile exegetice. Exegezele pornesc toate fara deosebire de la o neintelegere. Exegetii rationalizanti nu-si dau seama ca

<nota>

1. Brnst Cassirer, in Philosophie der syinbollschen Formen, incearca sa caracterizeze gindirea mitica prin alterarile de structura, pe care le introduce in spiritul uman ideea puterii sau a substantei magice. Ideea despre puterea sau substanta magica se gaseste desigur in cele mai multe mitologii, dar prezenta acestei idei nu este, dupa parerea noastra, absolut necesara, si ea nu conditioneaza "miticul'. Miticul simagicul nu se confunda. Miticul e posibil si fara elementul magic.

</nota>

miezul de taina face parte constitutiva din aceste mituri, si ca a incerca sa dezvelesti taina, inseamna in fond a distruge mitul ca atare, sau a introduce viermele mortii sub coaje. Prin exegeza, prin dezvelirea si pronuntarea unei pretinse semnificatii, "mitul' e prefacut in "alegorie'. A incarca de semnificatii un asemenea mit, nu inseamna a-i realiza latentele, nici a-1 salva din virtej la mal, din intunerec la lumina, ci a-1 ucide. Gnosticul Simon Magul, personaj problematic de la inceputul erei crestine, ca-zind peste mitul paradisului (Adam si Eva), a crezut ca fericeste omenirea, dind mitului transparentele unei semnificatii logice. Dupa parerea sa mitul paradisului simbolizeaza preexistenta intrauterina a fiecarui om in sinul matern. Mitul e prefacut in "alegorie' a unui complex de fapte banal. Este cam acelasi lucru, pe care-1 intreprinde astazi in marginea miturilor scoala de nuanta psihanalitica a lui Jung. Dupa Jung, si adeptii sai, miturile sunt expresii simbolice, reductibile la amintiri embrio-logice si infantile, la experiente subconstiente. Astfel mitul paradisului, de pilda, isi gaseste exact aceeasi interpretare la Jung, cel din zilele noastre, ca si la Simon Magul, contemporanul lui Isus. Mituri, precum al paradisului, al invierii, al judecatii din urma, al lui Heracle in lupta cu diferitii monstri, miturile intruchiparilor lui Visnu, ca peste, ca broasca testoasa, ca leu, ca Rama si Krisna, si acele despre toate aventurile si peripetiile sale in lupta cu demonii cosmici, sau mitul cosmic al dramei dintre lumina si intunerec din mitologia irana, si atitea altele, au fost supuse de nenumarate ori exegezei si prefacute in alegorii. S-a pornit in aceste incercari de la ideea ca miturile ascund in adevar o semnificatie, si ca aceasta poate fi prin urmare dezvelita. Ascunsul invita, cheama, solicita actul dezvelirii. Ori tocmai in acest punct avem impresia ca mintea interpretilor a fost de fiecare data eclipsata de o iluzie. O dovada despre aceasta situatie, nu peremptorie ce-i drept, ar constitui-o insasi repetarea permanent fara succes a trudei exegetice. Romanticii vedeau in mituri, carora le aratau de altfel o entuziasta simpatie, revelarea primitiva si pe planul imaginatiei a unor "idei', care si-ar gasi insa expresia adecvata de-abia in faza filosofica a omenirii. A vedea in "mit' o simpla haina primitiva a "ideii', constituie o grava neintelegere a mitului ca "mit', in privinta aceasta ar fi de spus ca nici un filosof n-a fost in stare sa arate pina acum destul de convingator, care este acea idee, miez secret al unui mit oarecare (inca o data: ne referim la marile mituri trans-semnificative

ale omenirii). A despoia mitul de latura aceea, gratie .careia el ramine de fapt la periferia unei semnificatii, inseamna a nu-1 trai ca mit, ci cel mult ca alegorie; ori alegoriile ne-au facut totdeauna impresia unor fiinte, care umbla cu intestinele in afara. Sa rostim cuvintul, care corespunde situatiei. Ceea ce reveleaza in adevar miturile, la care ne referim, nu este o semnificatie, ci oarecum cadrul unor semnificatii, caliciul lor, sau mai line zis o trans-semnificatie. Revelind o trans-semnificatie, mitul apare mentalitatii obisnuite numai cu semnificatii ca un vid iritant. Zona semnificatiilor nu are nimic corespunzator in acest fel de mituri. Mitul trans-semnificativ, ca produs al spiritului uman, nu poate fi masurat si comparat cu o idee, decit in sens negativ. Ideea reda desigur un continut, care poate fi plasat in "golul imanent' al unui mit. Dar ea nu poate sa redea trans-semnificatia revelata metaforic de un mit. Se poate afirma deci ca miturile trans-semnificative prin golurile lor imanente, pot fi alegoric interpretate in toarte multe feluri, dar ca in realitate miturile nu se refera prin latura lor pozitiva si revelatoare la nici una din semnificatiile logice, ce li se pot atribui.

Miturile, de mare anvergura, asupra carora spiritul uman s-a fixat sute si mii de ani, ar fi chemate in cele din urma sa reveleze cadre, sau trans-semnificatii, dar citusi de putin ceva ce seamana a "semnificatie' de contururi materiale. De altfel imprejurarea ca aceste mituri s-au salvat din toate si peste toate catastrofele omenirii, mult mai credincioase lorusi decit orice amintire istorica, alcatuieste o suficienta dovada, cit de mult spiritul uman se simte solidar cu ele. Solidaritatea ar fi inexplicabila, daca spiritul uman n-ar avea permanent sentimentul vag a miturile il apropie sau il asaza in pragul unor trans-semnificatii domiciliate intr-un orizont metafizic. Din momentul in care ideea si notiunea materiala au inceput sa joace un rol tot mai proeminent in spiritul uman, omul si-a parasit sau si-a pierdut tot mai mult atitudinea potrivita fata de miturile trans-semnificative. Nu mai putin insa omul s-a simtit fara incetare stingherit, turburat de continutul miturilor, pe care spre linistire a cautat sa le transpuna pe portativul logic. Orice truda a esuat, caci revelatia acestor mituri se refera la aspecte presimtita, dar inconvertibile pe cale logica. Heruvimii mitologiei crestine sunt, precum se stie, inzestrati cu mai multe aripi. Doua dintre aceste aripi sunt folosite de heruvimi, nu pentru a zbura, ci pentru a acoperi cu ele lumea inferioara, ca sa nu o vada. Aceste aripi sunt folosite ca un fel de scut si ca aparare a ochilor. Miturile trans-semnifieative manifesta, ca si acesti heruvimi, o sfiala fata de lumea inferioara lor, a "semnificatiilor'. Pentru cuprinderea semnificatiilor avem disponibile, ca organ special "ideile'. Pentru cuprinderea trans-semnificatiilor avem modul "miturilor'. Mitul nu poate fi deci talmacit in graiul ideilor. Ceea ce ni se reveleaza prin mituri, nu este revelabil decit pe aceasta cale. Acest ceva e inaccesibil ideei. intocmai cum ceea ce este "poezie' intr-o poezie, nu poate fi tradus in proza. A prozaiza mitul inseamna a-1 degrada la alegorie, si este o ocupatie seaca si fara duh a pedantilor, care focului astral ii prefera zgura. De altfel un spirit cu adevarat mitic, cu sensul si nervul innascut al acestui mod, nici nu simte nevoia de a traduce miturile in alegorii incarcate de semnificatii logice. Procedeul le repugna chiar. Mitul trans-semnificativ si ideea au un obiectiv diferit; in realitate ele nu se intilnesc de loc prin revelarile lor. Astfel ideile nu vor fi de fapt niciodata in stare sa inlocuiasca miturile, sau sa le faca de prisos. Fapt e ca oricit omul modern a gasit ca trebuie se se dezbare de mituri ca de un balast inutil, el continua, fara sa-si dea seama, sa traiasca pasionat intr-o permanenta atmosfera mitica. Ca o marturie despre aceasta atmosfera mitica, stau chiar cuvintele noastre, intocmai cum diferitele obiecte poarta, fiecare in diversa masura, o sarcina electrica, tot asa cuvintele noastre, chiar izolate, poarta in diversa masura o sarcina mitica. Cuvinte precum "inaltul', "josul', "cerul', "pamin-tul', etc., sunt incarcate cu o cu totul alta sarcina mitica, decit cuvinte ca "verticalul', "linia', "inferiorul', etc. Cuvintul "toiag' poarta alta sarcina mitica decit cuvintul "baston', care e desertat de orice asemenea sarcina. (Iata un lucru pe care nu 1-au prea inteles poetii nostri, contemporani, in goana, pe cit de metodica, pe atit de marginita, dupa cuvinte fara sarcina mitica.) Am pomenit despre o scoala psihologica moderna, care s-a oprit la formula ca miturile ar fi expresii simbolice ale realitatilor noastre inconstiente, adica visurile colective ale popoarelor, intocmai cum, dupa scoala psihanalitica, in visuri si-ar gasi un ventil simbolic anume porniri refulate si legate de strafundurile vietii noastre inconstiente, tot asa in mituri si-ar gasi un ecou simbolic strafundurile vietii inconstiente colective. Astfel zeii cosmici, stapinii lumii luminii, ar exprima simbolic constiinta umana, cita vreme contra-zeii intunericului, demonii haosului, ar exprima, tot simbolic inconstientul uman, cu toate pornirile

sale monstruoase. In luptele mitologice, de proportii cosmice, dintre zei si demoni, s-ar oglindi si s-ar concretiza imaginar, lupta dintre constiinta si pornirile inconstiente ale omului, incuviintam ca interpretarea e ingenioasa. Dar interpretarea preface din nou o trans-semnificatie intr-o semnificatie materiala; mitul e din nou prefacut in alegorie. Ne ingaduim deei observatia, ca mai inainte ca miturile sa exprime simbolic structurile psihice ale omului, situatia reala ni se pare tocmai pe de-a-ndoa-selea. in realitate psihanaliza nu s-a marginit la sondaj psihic, ci a imaginat structurile psihice ale omului in analogie cu imaginile mitologicei Psihanaliza, in pofida faptului ca se crede asa departe de orice ginduri "preconcepute', inchipuie de fapt constiinta ca lume a zeilor, iar inconstientul ca haos, ca iad, ca lume a demonilor. Iata o dovada, cit de mult omul modern, chiar in exemplare atit de intelectualizate si cu atita maniaca grije de a se deparazita de asa-zise prejudecati, ca Freud si Jung, traiesc sub sugestii mitice. Din parte-ne ne-am ridicat in Orizont si stil impotriva conceptiei despre inconstient ca haos si dezordine, in favoarea unui inconstient cosmotic si in favoarea chiar a unui 71005 inconstient. Dar sa revenim in chip critic la ipoteza ca miturile ar fi un fel de visuri colective. Chiar daca am admite analogii materiale intre visuri si mituri (in acest sens a interpretat bunaoara Heinrich Zimmer intr-o lucrare recenta mitologia indica), nu trebuie sa scapam din vedere nici dizanalogiile. Dar dizanalogiile sunt asa de impresionante si prezinta un profil atit de viguros, incit, o data surprinse pe zare, vom fi impiedecati o data pentru totdeauna de a mai defini miturile ca "visuri'. Am caracterizat miturile ca incercari ale spiritului uman de a revela metaforic, analogic, si in material de experienta vitali-zata, anume trans-semnificatii. Miturile sunt plasmuiri de intentie revelatorie, si intiiele mari manifestari ale unei culturi. In aceasta calitate a lor ele vor purta intotdeauna pecetea unor determinante stilistice; ele vor fi modelate, interior, de categoriile abisale ale unui popor. Miturile se desprind din matricea stilistica a unui neam sau grup de neamuri, intocmai ca si celelalte produse ale culturii. Cu aceasta se rosteste insa si diagnoza diferentiala fata de visuri. Sa se remarce ca visul nu apare niciodata stilistic modelat. Visul, cel de pe planul psihologic, e a-stilistic, ca orice fenomen natural. Psihanaliza, in unul din momentele ei fericite si de inspirata seriozitate, a definit "visul'. ca un ventil pentru redobindirea unui echilibru psihologic.

Iata caracterizarea unui rost conceput sobru si verosimil, care ni se pare insa de tot eronata, ori cel putin piezise, cind vrea sa insumeze si miturile. Daca visul e a-stilistic si face parte din tehnica echilibristicei psihice, tinind astfel pur si simplu de ordinea naturala a omului si oarecum de aparatura securitatii sale interioare, cu totul altul e cazul miturilor. Mitul apare in coordonate stilistice, e determinat de categoriile abisale, si tine de destinul creator sau demiurgic al omului. Tot atitea aspecte si planuri de desfasurare, cu care visul n-are nici un contact. Citeva exemple vor demonstra caracterul stilistic al miturilor.

in Orizont si stil am stabilit citeva determinante stilistice ale artei si filosofiei indice. Supunind unui examen mitologia indica, vom descoperi degraba o nespus de surprinzatoare analogie. Mitologia indica se misca asa de mult pe aceleasi linii, parca ar vrea inadins sa produca o dovada eclatanta, ca ar exista, sub aspect stilistic, un fel de armonie prestabilita intre ea si celelalte produse ale spiritului indic. Cititorii studiului nostru si-aduc aminte ca acest spirit indic se complace intr-un orizont infinit, intr-un fel, dupa cum spuneam, mult mai accentuat chiar decit spiritul apusean, in aventurile mitologice, ramificate fantastic, pline de ciorchinii vremelniciei ca o flora ecvatoriala, in luptele vast desfasurate ca luniile, dintre zei si demoni, in puterea nesecata de a se transforma arbitrar a acestor fiinte, in salturile lor meteorice savirsite in spatii, in vointa lor tutelar intinsa peste timpuri cosmice, in proportiile sarite din titini ale acestor fiinte, descoperim chiar de la intiiul contact, o umflare, o gigantomanie, cu care mitologiile europene nu au tinut de^loc sa ne obisnuiasca. Visnu este atoatecreatorul si atoate-purtatorul, substratul existentei. Toata lumea, toti zeii, toate timpurile si fapturile sunt produse trecatoare si jocul (maya) lui Visnu. Acest Visnu s-a intrupat odata ca pitic. Sub vraja unui act^ritual piticul creste, pe urma, devenind uriasul cosmic. "Si, atunci piticul deveni un nepitic, si-si releva intr-o clipa figura sa care era alcatuita din toti zeii. Luna si soarele erau cei doi ochi ai sai, cerul era capul, pamintul picioarele. Degetele de la picioare erau monstri mincatori de oameni. Degetele de la miini erau cobolzi de pestera, zeii universului erau la genunchii sai, altii la pulpe, cobolzi i se nascura sub unghii si femei ceresti in liniile pielei. Toate zodiile erau in privirea sa, parul sau - razele soarelui, stelele erau porii, iar firele de par din pori erau marii vizionari Gura sa era foc, flacara vetrelor tuturor

oamenilor, testiculele sale erau domnul tuturor creaturilor in spatele sau se ascundeau zeii comorilor, la incheieturi zeii furtunii, toate strofele sfinte ji luminile cerului erau dintii sai stralucitori si fara de pata. in pieptul sau era Siva, marele zeu, in linistea sa de neclintit marile lumii, in burta sa nasteau spiritele fericite, pline de mare putere', etc (Heinrich Zimmer: Maya, der indische Mythos, Stuttgart, 1936, p. 206). Aceasta mostra de imaginatie exuberanta, de orizont nesfirsit, de particulara monotonie in ingramadirea excesiva a detaliilor, caracterizeaza spiritul indic, in fata noastra se incheaga parca dintr-o data un urias templu indic, cu acele cascade de forme, interior inghesuite, sau un fantastic relief plastic, iperbaroc incarcat de amanunte, in care esti pe urma silit sa descoperi tot alte si alte amanunte. Cu ce cifre astronomice se opereaza in mitologia indica ni se arata in legatura cu acelasi Visnu, la impartirea timpurilor cosmice si la improprietarirea zeilor cu aceste timpuri. Cit de minuscule ni se par dintr-o data viziunile despre timp, cu cari suntem obisnuiti noi europenii! Perspectiva orizon-tica infinita nu se deschide numai in mare, ci si in mic. Astfel de exemplu zeul Indra, gonit de demoni, se ascunde o data in-tr-un atom si gaseste acolo o lume intreaga, cu stapinirea careia el se declara pentru citva timp multumit. Nu putem repeta, aici, expunerile noastre cu privire la celelalte determinante ale culturii indice. Amintim categoria stilistica de atmosfera, a nega-tiunii, si categoria orientarii catabasice. Aceste determinante speciale ies cu deosebire in evidenta in filosof ia intrupata in cele vreo 350 de sisteme ale Indiei. De interes in ordinea preocuparilor noastre este ca determinantele stilistice le intrezarim mijind in felurite chipuri chiar in mitologia indica, inca in faza mitologica indul se indruma spre o atitudine negativa fata de orizont si fata de lucrurile, ce se petrec in zaristea sa. Cu cit se cristalizeaza cultura indica, cu atit mai vadit se schiteaza atitudinea de retragere din orizont. Tot ce are loc, prinzind infatisare mai mult sau mai putin fluida in orizontul iperdimensional al timpului si al spatiului, e socotit drept "maya', drept produs pe jumatate existent, pe jumatate nazarit, plasmatic emanat din atoateiz-voditorul si atoatepurtatorul Visnu. Fenomenele si fapturile poseda o existenta umbilical legata de un substrat, care le poate absorbi precum le-a emis, sau o fiinta efemera de vis. "Individualul' nu exista pentru ind, decit poate intr-un inteles degradat. Zeii, nu mai putin decit oamenii, sunt si ei fapturi pe

un plan de existenta visata. Existenta adevarata, deplina, este numai aceea a substratului visruitic. Oricit de demasurat si cu oricita pasiune se lanseaza in aventuri si in lupte, in fapte si in minuni, zeii si demonii, peste toate sacrele elanuri si gravele dusmanii ale lor pluteste parca, in intreaga mitologie indica, surisul degajat al unei superioare distantari, surisul lui Visnu insusi, care in toata aceasta seriozitate a dramei cosmice nu vede decit un joc al sau. Ascetul, care avanseaza cel mai departe pe linia acestei distantari visnuitice, pe linia retragerii surizinde din orizont, se bucura in mitologia indica de o suprema consideratie. Se intimpla uneori ca zeii insisi sa devina oarecum gelosi, cind se iveste cite un ascet de incandescenta putere. Reprezentantii divini ai luminii nu se sfiesc, in meschinaria lor, sa trimita femei de ceresti farmece, sa ispiteasca pe asceti, cind acestia le atita prea mult invidia. Asceza, inflorind ca atitudine pe o structura fundamentala a spiritului indic, este socotita drept cel mai important izvor de putere. Chiar demonii, cind vor sa-si mareasca puterea, cunosc cea mai buna reteta: ei se supun ascezei pina la incandescenta. Si un alt aspect al mitologiei indice poate fi explicat prin retragerea din orizont: incertitudinea valorilor legate de ceea ce are loc in acest orizont. Intr-o lume de intruchipari, carora indul e asa de dispus sa le intoarca spatele, toate valorile devin nesigure. Mitologia indica e plina de zei, care de obicei urmaresc binele, dar care adesea se lupta si ei intre ei, care omoara uneori fara ratiune suficienta, mai mult spre a-si demonstra puterea, sau care se preteaza la fapte, din punctul nostru de vedere cel putin condamnabile. Asa e cazul zeului, care trimite la un ascet ispita unei femei frumoase, din simpla gelozie. Procedeul e de-a dreptul infam. Aparitii cu totul paradoxale ni se par si demonii, cari fac asceza. Ce ciudata inversare de roluri si de contaminare ibrida intre valori opuse! E adevarat ca demonii se hotarasc la asceza cu scopul precis si oarecum lucrativ, de a-si mari puterile. Dar faptul in sine ca demonii sunt socotiti capabili de a se supune ascezei, dovedeste indeajuns fluiditatea valorilor in lumea indica. Fapta buna si fapta rea sunt deopotriva un simplu joc visnuitic.

Cunoastem din istoria artei indice nesiguranta exuberanta a formelor. Se manifesta in universala ibriditate si bastardizare, in metamorfozele si amestecurile himerice, puterea de emanatii si talentul infinit de a se intrupa a lui Visnu. O putere "maya', de aceeasi natura, doar mult mai marginita, si derivata, poseda

si alte fiinte divine sau demonice. Zeii, demonii si celelalte fiinte ale mitologiei indice nu prezinta prin aspectele lor nimic individual, ca o comoara inalienabila de trasaturi accidentale, nici contururi absolute prin intimplatorul lor. Toate fiintele mitologice ale Indiei sunt elementare, fapturi stihiale de o mare capacitate transformista. Stihialul multiform e trasatura lor de capetenie. Reprezentantul suprem al acestui stihial multiform este insusi Visnu, caruia de altfel nici nu i se atribuie alte preocupari in afara de jocul transformist de unul singur: el e actorul, el e privitorul. Figurile mitologice reprezinta in India totdeauna un ce elementar: puterea, rautatea destructiva, rezistenta indestructibila, salvarea, iubirea, etc. Formele nu exista de dragul iormei ca atare, ci ca purtatoare ale unei fiinte elementare. Visnu, din care se produc toate formele, ce apar in spatiu si in timp, isi are de fapt lacasul, intangibil si de neinchipuit, dincolo de spatiu si timp. Astfel fapturile, toate cite apar, nu pot niciodata sa fie identificate, gratie formelor, faptelor, locului lor: toate fapturile poseda un suprem alibi: Visnu.

Sa ne apropiem cu intentii comparative de mitologia germana. Suntem izbiti din capul locului, ca nu gasim in mitologia germana nici o urma despre un substrat divin, din care sa izbucneasca si in care sa recada, absorbiti caniste protuberante inconsistente, divinitatile si demonii, lumea, spatiile si timpurile. Nu exista in mitologia germana nici o urma a ideii ca zeitatile si lumea ar avea un rost degradat, aproape iluzoriu. Mitologia germana alcatuieste lumea din zei si demoni, din fiinte si fapturi vizibile, cari sunt asa cum se arata. Mitologia germana este, in acest sens, strabatuta de o puternica nota realista. Stapin este desigur o soarta peste toate existentele, dar fiecare existenta culmineaza si se rotunjeste in individualitatea sa, aci si acum. Luptele dintre zei si demoni sunt lupte pentru putere intr-o lume, ce merita sa fie stapinita. (Valhala este un paradis al razboinicilor.) Totul are o orientare spre lume, iar nu din lume afara. Zeii si demonii fuzioneaza cu spatiul, cu locul; lacasul lor face parte din ei. Se gasesc neaparat si in mitologia indica si in cea greaca zei si demoni locali, dar in nici una din aceste mitologii localizarea nu e inchipuita cu un atit de staruitor accent ca in mitologia germana. Germanii nu-si puteau inchipui zeii si demonii altfel decit legati de locuri, de anume munti, de anume ape, de anume paduri. Stim din descrierile lui Tacitus cu ce sfinta sfiala si cu ce reculegere intrau germanii in paduri. Ei intrau in codru ca intr-o divinitate. Germania intreaga era plina de sfinte raristi. Gind secerau, germanii credeau ca demonul holdei se retrage in spicele neatinse. Ultimul manunchi de spice era astfel sfielnic pastrat, ca sa nu fie omorita zeitatea, verde sau aurie, ce s-a refugiat in ele. Atit de concret si atit de local imaginau germanii zeii si demonii1. Zeii si demonii traiesc osmotic in spatiu si in timp, aici si acum. Zeii sunt asa de legati de timp, incit in nici o alta mare mitologie nu apare asa de impresionanta si cu atita patetic accent, caducitatea lor (amurgul zeilor). Localizarea radicala in spatiu si in timp a zeilor si demonilor e de fapt o forma a tendintei individualizante, careia i s-au inchinat si i se inchina semintiile germane de atunci si pina astazi. Sa examinam si un alt aspect al mitologiei germane. Transformismul mitologic e desigur un bun aproape general al omenirii. E interesant insa cum motivul se diversifica dupa regiuni etnice, in mitologia indica transformarea unei fiinte se datoreste puterii maya; fiinta se transforma de obicei in totalitatea sa (sau cu o fractiune a sa, cum e cazul suprem al lui Visnu). in mitologia germana zeul Odin (dar la fel si oamenii) are un dublet material, care, in timp ce zeul insusi doarme, zacind ca mort, se schimba luind felurite forme. Trupul exista, ceea ce se "schimba' e numai un dublet al trupului. Trupul zeului nu este o forma iluzorie, ci o realitate individuala in cea mai deplina acceptie a cuvintului. Constatam in genere in mitologia germana un pronuntat realism, un realism crescut fantastic; la fel o afirmare anabasica a lumii, un orizont vast, un infinit palpabil, desi nu atit de exuberant ca la inzi. Pentru realismul fantastic al mitologiei germane citam, ca marturie, infatisarea cu metehne fizice, producatoare de spaima, chiar a zeilor principali. Votan are un singur ochi ca monstrii canibali de polifemica pomenire, iar ca mosulica erotic el are ceva aproape grotesc. Donar maninca si bea enorm si dizgratios cite doi boi, cite opt somni si trei buti de met dintr-o data. Zeul Ziu-Tyr are un singur

<nota>

1. Se cunoaste filosofia germana actuala teoria morfologica despre cultura, ai carei parinti sunt Frobenius si Spengler. Ambii ginditori concep cultura ca manifestare a unui duh specific ai culturii. "Sufletul culturii' fuzioneaza, dupa conceptia lor, cu un peisaj. Privita mai de aproape, aceasta conceptie despre sufletul unei culturi aminteste de fapt foarte de aproape trasatura, despre care tocmai vorbiram, a mitologiei germane. Sufletul culturii e, dupa parerea lui Frobenius si a lui Spengler, nu numai la figurat ci de fapt, un duh, un demon, o zeitate, care creste si traieste intr-un peisaj sinumai in acest peisaj al sau. E vorba aci despre aceeasi localizare osmotica si impreunare pina la fuzionare, a unui demon cu locul, pe care le remarcam si in vechea mitologie germana. Teoria morfologica despre cultura este deci o teorie specific germana. Aceasta caracterizare a teoriei inseamna si o denuntare a relativitatii ei.

</nota>

brat E in aceste imagini ale unor fapturi deficiente, sau monstruos disproportionate, acelasi realism sporit, apasat, care o mie sau doua mii de ani mai tirziu ni se va revela in Eva cu abdomenul diform a lui Jan van Eyk, sau in viziunile lui Pieter Brue-ghel. Ca mitologia germana nu s-a sfiit sa inchipuie asa de schimonositi chiar zeii principali e o dovada ca asa vedeau germanii toata lumea. In ierarhia cosmica zeitatile isi au rangul pe care il au, gratie puterii lor, niciodata gratie infatisarii lor. Germanul se complace in aceasta lume, in care obstescul poate fi si matahalos, cu conditia sa fie tare si aspru, in mitologia greaca un Zeus, un Apollo, Ares, Hera, Atena, Artemis, Afrodita, etc. sunt arhetipuri de frumusete si de armonie. Pe aceste meleaguri frumusetea califica pentru grade divine. Se stie ca teogonia greaca incepe cu haosul, dar culmineaza in orinduirea cosmosului. Zeitatile intermediare dintre haos si cosmos, cele indecise si neimplinite, ca Uranos sau Cronos, sunt infrinte si inlaturate de Zeus, ca niste vreascuri netrebnice, iar Zeus e mai presus de toate un parinte si reprezentant al ordinei. Uritenia si metehnele sunt in mitologia greaca un atribut degradant in sine, al monstrilor sau al zeilor intunericului. Pe acestia ii intilnesti in marea fara de forme, la raspintii suspecte, in ascunzisuri de abia tolerate, sau in Hades. In genere zeii greci au o filiatie, si de la nastere incepind o dezvoltare; dar dezvoltarea lor e pe urma brusc oprita de cintarul de precizie al momentului lor culminant. Organismele zeilor se opresc in zenitul desfasurarii si al pulsatiei lor, adica in plenitudinea fara scadere a tuturor facultatilor. Ajunsi in zenitul sortii lor organice, zeii se bucura de nemurire. Sa se compare acest zenitism etern al zeitatilor grecesti cu caducitatea zeilor germani, cari la un moment dat ingalbenesc si se prabusesc tomnateci ca frunzele copacului cosmic Yggdrasil. In zenitis-mul zeilor grecesti deslusim un reflex al idealismului tipizant propriu spiritului grec, cita vreme in caducitatea zeitatilor germane se exprima realismul fantastic al spiritului german. Ordinea e legata in mitologia greaca de masura si marginire, de un orizont finit, dincolo de care nu poate sa fie decit inexistentul. De faptura si fiinta zeilor grecesti tin si limitele, limitele in genere. Zeii nu se deplaseaza decit creind margini. Fata de localizarea radicala a zeitatilor germane, divinitatile grecesti apar ceva mai lax localizate. Ele pot sa locuiasca undeva, dar nu fuzioneaza fizic cu locul. Olimpul insusi devine un fel de loc ideal al zeitatilor, un for si un punct de observatie oarecum omniprezent in

finitul lumii grecesti. Zeitatile grecesti, desi au legaturi de singe, de inrudire, ele intre ele, apar totusi ca fiinte ideale, cu totul separate. Ele nu sunt emisiuni vremelnice ale haosului initial, in sensul in care zeitatile indice sunt protuberante ale substratului lor comun Visnu. Zenitismul atribuit zeilor grecesti pune hotare intre ei. Zeii devin autonomi, si existenta le apartine ca atare, deplina, intru separatie si autonomie, in mitologia greaca existenta absoluta se obtine de fapt prin aceasta marginire tipi-zanta. Haosul, o data infrint, a fost inlocuit prin ordinea cosmica a zeitatilor de sub conducerea lui Zeus. In mitologia indica toate zeitatile sunt maya si ca atare condamnate sa fie reabsor-bite, dupa timpuri cosmice, cu atoatevisatorul Visnu. Ceea ce exista cu adevarat pentru mitologia indica este substratul initial; restul este plasmuire, vis. Ceea ce exista cu adevarat pentru spiritul grec este fiinta marginit-armonica, deplina, zenitica, tipizata; substratul (haosul) a fost definitiv inlaturat, fiindca el prin chiar natura sa nu putea sa "existe'. Ceea ce exista cu adevarat pentru spiritul german este concretul, cele mai adesea diform si individualul fantastic prelungit.

In diversele mitologii surprindem cu alte cuvinte manifestarea acelorasi categorii abisale, ca si in culturile corespunzatoare, cu arta, cu filosofia si morala lor. Mitologia este in ordinea cronologica intiia mare intruchipare a categoriilor abisale, care alcatuiesc matricea stilistica a unui popor, sau grup de popoare.

Absenta totala a aspectului stilistic in domeniul visurilor da de gindit. inainte de a privi miturile ca visuri ale popoarelor, ca expresii simbolice ale inconstientului haotic (iad al tuturor apetiturilor inferioare), trebuie sa le privim, spre deosebire de visuri, ca manifestari si plasmuiri directe ale acelui noos abisal, inconstient, in care noi vedem izvorul secret al cosmosului stilistic. Daca visul apare ca o simpla reactiune pentru redobindirea unui echilibru psihologic, mitul ca metafora revelatorie, invoalta, si stilistic structurata - apare evident in alta ordine, in ordinea destinului nostru creator. Vom vedea mai tirziu care este semnificatia deplina a acestui destin.

ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREATIEI CULTURALE

Am vazut asadar ca "mitul' are de o parte infatisarea unei "metafore' dezvoltate, si ca de alta parte el poarta si amprentele unui "stil'. Faptul ca intiia creatie mare a popoarelor reprezinta ceva "metaforic' in cadre strict "stilistice', ne invita sa formulam intrebarea daca nu s-ar putea reduce, in cele din urma, orice creatie culturala la aceste doua aspecte ingemanate: "metaforicul' si "stilul'. Nimic nu ne impiedeca sa credem ca o asemenea reductie e nu numai posibila, dar si deschizatoare de cuprinzatoare perspective. Vom incerca sa aratam aceasta cu citeva exemple spicuite din diverse tinuturi ale creatiei culturale. Dar mai inainte de a incerca o generalizare a semnificatiei metaforicului, e poate nimerit sa analizam putin chiar articulatia structurala a celor doua tipuri de metafore, a metaforei plasticizante si a metaforei revelatorii.

Metaforaplasticizanta. Un exemplu: "Cicoarea ochilor'. Concretul unui fapt "a' (coloarea ochilor) este exprimat prin imaginea "b' (cicoarea). Metaforei plasticizante ii revine o functie prin excelenta expresiva. Imaginea "b', evocata spre a reda concretul "a', vrea sa fie un echivalent expresiv al acestui "a', desi "a' si "b' sunt imagini oricum eterogene. Cind se conjuga deci intr-o metafora plasticizanta un fapt cu altul, ambele fiind de natura eterogena, aceasta apropiere intereseaza si se face exclusiv de dragul aspectului analogic al celor doua fapte apropiate. Diza-nalogia lor e trecuta cu vederea si nu joaca nici un rol in finalitatea metaforei. Metafora plasticizanta e generata in primul rind datorita analogiei.

Metafora revelatorie. Un exemplu: "Soarele, lacrima Domnului, cade in marile somnului'. De asta data faptul concret "a' (soarele) nu este simplu numai exprimat prin imaginea "b' (lacrima Domnului). Metafora nu se reduce la expresie; imaginea "b' nu vrea sa fie doar un echivalent al faptului "a'. Situatia e mai complicata. Faptul concret "a' (soarele) e de asta data privit numai ca un semn vizibil al unui "x', prin ceea ce el e prefacut intr-un

"mister deschis', care cheama si provoaca un act revelator. Un mister solicita, prin latura sa ascunsa, o revelare, nu o simpla expresie. Revelarea se incearca prin suprapunerea si altoirea integranta peste faptul "a' (soarele) a imaginei "b' (lacrima Domnului). Continuturile, efectiv palpabile, apropiate, sunt "a' si "b', dar ecvatia, ce se va declara, nu are loc intre "a' si "b', ci intre "a -f x' si "b' (a +x = b). Intr-o metafora revelatorie nu intereseaza asadar numai analogia dintre "a' si "b' ci si dizana-logia, care e tocmai destinata sa completeze debordant pe "a'. Desigur ca si in cazul metaforelor revelatorii initiativa generatoare porneste de la o analogie, dar semnificatia totala, revelata prin metaforele de acest tip, se obtine prin suprapunerea analogic-dizanalogica a continuturilor celor doua fapte apropiate. In metaforele revelatorii dizanalogia are deci o functie efectiva in constituirea metaforei, nu ca in metaforele plasticizante, in care interesul e cu desavirsire absorbit de analogie. Metaforele plasticizante sunt simplu expresive, ele cauta echivalentele unor fapte pe temei de analogie. Metaforele revelatorii amalgamizeaza sau conjuga doua fapte analogice-dizanalogice spre a revela in acest fel un x, sau latura ascunsa a unui mister. Metaforele plasticizante exprima, pe temei analogic, faptul "a' prin faptul "b'; "b' e acceptat ca factor metaforic exclusiv multumita unor echivalente speciale in raport cu "a'. Metaforele revelatorii incearca sa reveleze un "x' prin amalgamizarea a doua fapte analogic-diz-analogice (a si b). Aceasta afirmatie cu privire la metaforele revelatorii ne serveste un punct de reper in analiza substantei ca atare a creatiei de cultura in genere.

"Metaforicul' e foarte vadit inainte de toate in creatia metafizica. Creatia metafizica tinde in chip constient spre revelarea misterului cosmic. Priviti orice mare conceptie metafizica din istoria gindirii umane si veti gasi in ea un puternic nucleu metaforic. Iata de pilda ideea-imagine a "monadei', care da nucleul sistemului lui Leibniz. Aceasta idee-imagine vrea sa fie puntea hotaritoare in procesul de revelare a misterului cosmic, in acest sens ea e de fapt o metafora. Initial cosmosul sensibil ("a') e prefacut in aspect concret-aratat al unui mister (x). "Monada' (b) este un continut analogic-dizanalogic in raport cu "a'. Prin conjugarea lui "a' si "b' se incearca revelarea unui x. Sistemul filosofic al lui Leibniz reprezinta amalgamizarea intr-un singur mare complex a continuturilor analogic-dizanalogice b si a, aceasta pentru a revela un x. In procesul teoretic de amalgamizare a

lui "b' si "a', proces care duce in larga masura la o substituire a lui "a' prin "b', intervin o multime de momente intermediare si nu mai putine dislocari de semnificatii. Ne-am ocupat altadata intr-un studiu amplu cu toate aceste articulatii interioare ale procesului teoretic (in Cunoasterea luciferica). Momentul rodnic si decisiv, de care depinde tot procesul teoretic, ni se pare tocmai gasirea inspirata a unei idei-imagini, care va fi suportul si centrul intregei problematici. Un nucleu metaforic revelatoriu se gaseste in orice conceptie metafizica: indiferent ca centrul conceptiei se cheama Brahman, Atman, ideea, entelehia sau eul, vointa, etc. Metaforicul e prezent in felurite chipuri si in problematica stiintifica, mai cu seama in asa-numitele teorii si ipoteze constructive. Cind Goethe spunea ca toate organele plantei sunt metamorfoze ale "foii', facea o metafora. Cind fizica afirma ca "sunetul' este "vibratie', face o metafora. Si metafora stiintifica nici nu se deosebeste de metafora poetica totdeauna prin aceea ca ea ar avea mai multe sanse de a fi verificata. E drept ca metafora stiintifica e alimentata de speranta secreta ca in fond insasi realitatea are o structura, care iese intru intimpinarea metaforei. Cele mai adesea insa aceasta premisa implicata ramine fara urmari, un simplu deziderat. Exista totusi o deosebire foarte mare, care tine chiar de modul si de structura lor, intre metafora cum o gasim in mituri si in arta, si metafora ca nucleu al plasmuirii teoretice (in metafizica si in stiinta).

1. Metafora mitica si poetica se produce prin amalgamizarea continuturilor analogic-dizanalogice (a si b) pe baza de paritate de drepturi. Acesta e un aspect. Al doilea aspect: amalgamizarea celor doua continuturi eterogene (cu aspecte analogice) se face de-a dreptul, adica fara elemente intermediare intercalate intre ele. in metafora "Soarele, lacrima Domnului, cade', imaginea "a' (soarele) dobindeste prin amalgamizarea directa cu imaginea "b' (lacrima Domnului) o semnificatie noua, care insemneaza revelarea unui x, dar imaginea "a' nu pierde nimic ca existenta si continut, ea nu indura nici o degradare, ea continua sa fie un tot, si ca atare este doar absorbita de alt tot mai vast, din partea caruia ea primeste un reflex de noua semnificatie.

2. in metaforele intercalate in procesele .teoretice (in metafizica si stiinta) amalgamizarea continuturilor analogic-dizanalogice (a si b) nu se face pe baza de paritate de drepturi si nici di-, rect, ci prin intermediul unor factori accesorii. Gind teoria afirma: "sunetul' este "vibratie' - imaginea "a' (sunetul) e amalgamizata

cu ideea-imagine "b' (vibratie), dar imaginea "a' (sunetul) isi pierde accentul existential si se dizolva in derivat iluzoriu. Imaginea "a' (sunetul) iese din procesul metaforic complet degradata. Iar pentru a se putea realiza amalgamizarea imaginilor "a' si "b' intr-un singur complex, se recurge si la idei accesorii: se afirma bunaoara ca simturile falsifica aspectul in sine al "vibratiei', comunicindu-ne despre ea senzatia "sunetului', care ar fi insa pur subiectiva.

Rolul jucat de metafora in precipitarea substantei poetice e prea stiut decit sa mai staruim. Totusi aspectele metaforice ale poeziei nu sunt sezisate de obicei decit in momentele ei izolabile, brute. Se crede indeobeste ca limbajul poetic contine metafore numai ca niste noduri, din cind in cind. Ori, limbajul poetic, in afara de aceste noduri metaforice evidente pentru oricine, este in cea mai intima esenta a sa ceva "metaforic'. Evidentierea acestui lucru nu este insa tocmai simpla. Pe cit de simpla e in general poezia pentru intuitia, sensibilitatea si instinctul nostru, pe atit de complicata e de fapt teoria poeziei. Ne vom stradui totusi sa aratam analitic esenta metaforica a limbajului poetic, mai presus de metaforele izolabile ca atare. Cititorii isi aduc fara indoiala aminte de poezia lui Eminescu: Peste virfuri. O reproducem, rugind cititorii sa zaboveasca putin linga ultimele versuri:

Peste virfuri trece luna,

Codru-si bate frunta lin,

Dintre ramuri de arin

Melancolic cornul suna.

Mai departe, mai departe,

Mai incet, tot mai incet,

Sufletu-mi nemingiiet

Indulcind cu dor de moarte.

De ce taci cind fermecata

Inima-mi spre tine-ntorn?

Mai suna-vei dulce corn

Pentru mine vreodata?

Este desigur in ultimele doua versuri o exclamatie intrebatoare, menita sa dea expresie unor stari de lina melancolie. Poezia acestor versuri nu consista insa numai in imprejurarea ca

poetul a izbutit sa dea o expresie concreta unei intrebari si nedumeriri abstracte, care priveste durata vietii sale. Daca aceste doua versuri ar fi simpla expresie concreta a acestei intrebari, ne-ar fi data posibilitatea sa remaniem cuvintele si ordinea lor prin expresii echivalente. Sa incercam o data operatia de substituire. "Vei mai cinta vreodata dulce bucium pentru mine?' Ni se va concede ca aceasta expresie, desi logic si concret echivalenta, nu poate inlocui pe aceea a versurilor. Cuvintul "suna-vei' are prin neobisnuitul inversiunii gramaticale, carate rare, un aer indecis intre firesc si solemn; cuvintul "dulce' din complexul "dulce corn' obtine, prin sonoritatea sa, el insusi o nuanta de dulceata sufleteasca; iar cuvintul "corn', scurt si de o substanta vocalica relativ profunda, are ceva dintr-o melancolie nesentimentala, organic stapinita, a unui om care nu se complace de loc in prelungirea retorica a starilor sufletesti. Guvintul "vreodata', pus la urma, sugereaza, prin pozitia sa in fraza chiar, ceva din pierderea contemplativa in timp. Pe urma intregul acestor doua versuri se leaga, definitiv, in sine, ca un monom, pe care nimic nu-1 mai poate sparge, ca un monolit fara fisuri si atit de inchegat ca pare a rezista in materialitatea sa oricarei chimii adverse. Cuvintele, prin sonoritatea, ritmul, muzicalitatea, prin pozitia lor in fraza, etc. dobindesc in limbajul poetic virtuti si functii, pe care nu le au ca simple expresii cotidiane. in limbajul poetic cuvintele nu sunt numai expresii, ci sunt corpuri, substante, care solicita atentia si ca atare. S-ar zice ca starile sufletesti exprimate in poezie cistiga, datorita acestor virtuti actualizate ale cuvintelor, potenta unui mister revelat in chip definitiv. Cuvintele limbajului poetic devin deci revelatorii prin insasi substanta lor sonora si prin structura lor sensibila, prin articularea si ritmul lor. Ele nu exprima numai ceva prin continutul lor conceptual, ci devin revelatorii prin insasi materia, configuratia si structura lor materiala. Limba poetica nu intrebuinteaza cuvintele numai pentru darul lor expresiv-conceptual, ci si pentru unele virtuti latente ale lor, pe care tocmai poetul stie sa le actualizeze. Aceste virtuti tin de substanta sonora si ritmica ca atare. Cuvintul "poetic' este in materialitatea sa desigur altceva decit o stare emotiva sau un gind, dar el prezinta tocmai in materialitatea sa si ceva analogic starii emotive sau gindului. Limbajul poetic este prin urmare prin latura sa materiala, ritmica si sonora ca atare, ceva "metaforic'. Datorita limbajului poetic, o stare sau o traire, ca mistere deschise, ne

apar dintr-o data revelate, inca o data: limbajul cu adevarat poetic are acest aspect "metaforic', chiar si atunci cind nu utilizeaza metafore propriu-zise. Limba poetica se deosebeste de proza zilnica tocmai prin acest aspect, multumita caruia ea, in calitate de lume sonora si ritmica, devine icoana miraculoasa a unor stari sau lucruri, exprimate de alta parte si conceptual prin ea. Limba poetica e asadar revelatorie, nu simplu expresiva, si intrucit e revelatorie ea poate fi investita cu epitetul "metaforicului', indiferent ca utilizeaza sau nu metafore propriu-zise. in literatura universala credem ca numai anevoie se va gasi un al doilea exemplu atit de probant, care sa ilustreze cu aceeasi forta, ceea ce afirmam despre caracterul metaforic al limbii poetice in sine si in totalitatea ei (chiar cind ea nu utilizeaza metafore) decit poezia germanului Hlderlin. Versurile lui Hlderlin contamineaza si patrund cu "fizica' lor, adica tocmai prin caracterul total-metaforic al limbii sale ca atare. Prin ritmul si prin pozitia cuvintului in fraza, prin neobisnuita cladire sintactica, ca si prin sonoritate, aceste versuri sugereaza irezistibil si cu o putere fara pereche melancolia spiritualizata, suferinta si intelepciunea sublimata a poetului. Vorbind despre esenta metaforica a limbii lui Hlderlin in intregul ei, facem abstractie de metaforele propriu-zise, cari apar ici-colo ca margaritare cusute in tesutul graiului. Nu s-ar putea afirma ca Hlderlin exceleaza in aceeasi masura si prin stralucirea sau uzul metaforelor, ceea ce insa nu-i scade intru nimic vraja si prestigiul. Puterea, cu care se comunica limbajul poetic, care precum aratam e metaforic in insasi materialitatea sa, a fost numita pentru penetratia ei, fizica si imponderabila in acelasi timp, si "magie' poetica, in afara de faptul ca poseda o functie expresiva, purtatoare de semnificatii, limbajul poetic dobindeste asadar si demnitatea speciala de a putea fi si un corp suigeneris, in atitea privinte analog starilor, gindurilor, trairilor, pe care acelasi limbaj le exprima. Caracterul acesta integral si secret metaforic al limbajului poetic ne indruma spre contemplarea unui aspect similar al artelor plastice si al muzicii. Rolul pe care in poezie il are limbajul, revine in sculptura materiei si volumului, in pictura pastei, liniei, formelor, in arhitectura masei tectonice si organizarii spatiului, in muzica tonurilor, melodiei, armoniei. Ramine un miracol aceasta virtute a materiei de a colabora atit de hotaritor la revelarea misterelor, proces a caror initiativa sta in puterea artistului. Cind pictorul vrea de pilda sa intruchipeze intr-o opera o viziune imbibata de o anume

liniste interioara a sa, se anunta ca la o chemare vrajita si colaborarea materiei: liniile, colorile, formele se infiinteaza cu precizia, transparenta si claritatea lor, ca sa sporeasca viziunea intruchipata, pina la potenta unui mister revelat. Plasmuirea, in latura sa pur materiala, devine prin chiar aspectele ei neinglobate intr-o semnificatie conceptuala, o "metafora' revelatorie, in punctul tangential cu artistul, materia dobindeste, in toate artele, o secreta functie metaforica. Oare materia, dezmateria-lizata, despoiata de greutate, redusa pina la a deveni linie dinamica, substanta arhitectonica a catedralei gotice, nu este, desi simpla "piatra', in acelasi timp o analogie, adica o metafora, a extazului intru divinitate al arhitectului si al unei intregi colectivitati?

Substanta, obiectiv intruchipata a creatiei de cultura de orice natura, este in ultima analiza, si intr-un fel oarecare, totdeauna metafora revelatorie, sau daca voiti un tesut, o impletire de metafore revelatorii. Acest aspect face parte din insasi definitia creatiei de cultura. O plasmuire de cultura (mitica, artistica, metafizica, teoretic-stiintifica) are doua aspecte ingemanate: unul metaforic, altul stilistic. O plasmuire de cultura este "metafora' si "stil', intr-un fel de uniune mistica.

Stim atit din unele pasaje ale acestui studiu, cit mai ales din studiile noastre Orizont si stil si Spatiul mioritic, in ce masura plasmuirile culturale poarta amprentele unor categorii abisale. Viziunea metafizica a lui Plato despre Idei poseda aceleasi aspecte stilistice, ca si sculptura praxiteliana, ca si miturile homerice, ca si cosmosul lui Parmenide, ca si fizica lui Aristotel. Toate aceste plasmuiri de cultura poseda, spre a ne opri numai asupra celor mai vadite, aspectele categoriale al "orizontului limitat' si al "tipizantului'. ("Orizontul limitat' si "tipizantul' sunt categorii diferite, discontinue, intr-un "orizont limitat' sunt posibile si forme "individualizate' ca si forme "stihiale'. "Orizontul limitat' nu cheama dupa sine in chip necesar forme tipizate, iar formele tipizate nu implica neaparat un "orizont limitat''''. O dovada in privinta aceasta avem in clasicismul renasterii sau in clasicismul francez si german, care tipizeaza formele, menti-nindu-se insa intr-un orizont infinit. Clasicismului antic tipiza formele intr-un orizont limitat. Aceasta deosebire, intre clasicismul antic si clasicismele moderne, n-a fost remarcata pina acum.) Cosmosul lui Parmenide e rotund, glob absolut, adica limitat si tipizat. Cosmosul nu e infinit, caci e divin, iar divinul se

confunda cu tipicul si limitatul. Pentru grecul antic infinitul nu insemneaza desavirsire, ci indeterminatiune, scadere. In fizica lui Aristotel forma fundamentala a "miscarii' nu este cea rectilinie, care se pierde in infinit, ca in fizica lui Galilei, ci "miscarea cercuala', fiindca aceasta poseda dublul aspect: este forma geometrica tipizata, si e si limitata, intrucit se intoarce in sine insasi. Categoriile "tipicului' si a "limitatului' sunt categorii abisale ale spiritului grec, atit de hotaritoare, incit Aristotel nu putea sa conceapa drept miscare originara decit tocmai miscarea "cercuala'. Tipicul e o trasatura pusa in eclatant relief atit de conceptia platonica a ideilor, care trebuie privite ca tot atitea entitati tipice, dar si de toata sculptura din epoca pericleica. Tipicul mai joaca inca o data un rol decisiv si in fizica lui Aristotel. Tipicul determina anume, dupa conceptia stagiritului, apetitul dinamic cel mai profund al lucrurilor. Dupa fizica lui Aristotel orice lucru isi are in lume un asa-numit "loc natural' al sau. Locul natural al pietrelor, bunaoara, ar fi centrul pamintu-lui. Piatra va tinde prin urmare spre centrul pamintului, ca pasarea spre cuibul ei. O piatra azvirlita recade la pamint deoarece ea e stapinita de dorul de a ajunge la locul ei natural. Piatra tinde spre centrul pamintului fiindca numai acolo ea devine "piatra tipica'. Statul grecesc, ca organizatie sociala, nu poate sa fie alcatuit dintr-un numar prea mare de indivizi. Aristotel cerea statul limitat, statul-cetate. Numarul locuitorilor unui stat nu poate sa treaca peste citeva mii, astfel incit un orator de la tribuna sa poata fi auzit de toti cetatenii. Unul din punctele canonului artistic al clasicitatii era: un grup sculptural trebuie sa fie astfel alcatuit, incit sa poata fi vazut in intregime din orice loc apropiat, fara de a fi ocolit. Iata puterea cu care se imprima plasmuirilor si conceptiilor o categorie abisala: orizontul limitat.

Sa trecem in revista si unele categorii abisale ale spiritului indic. Indul, spre deosebire de greci, e launtric dominat de categoria orizontica a infinitului (spatial si temporal). Lucrurile in acest orizont iau in imaginatia plasmuitoare a indului forme stihiale. Existenta in orizont e invelita in categoria negatiunii; iar destinul si miscarea in orizont sunt determinate de categoria retragerii (catabasicul). Cert e ca nicairi nu gasim un simt asa de dezvoltat si asa de acut al "infinitului', ca in India. Cita vreme nemarginirea a fost inaccesibila spiritului grec, pentru inzi infinitul este orizontul permanent al respiratiei lor de fiecare clipa. Cit priveste tendinta spre stihial, spre elementar, spre impersonal, e de remarcat ca deja in perioada imnurilor vedice apare in cugetarea indica ideea unitatii supreme a tuturor lucrurilor, in mitul creatiunii, si inca intr-un alt cintec, se afirma explicit ca "numai poetii numesc multiplicitate ceea ce in fond este o unitate'. De la inceput istoria filosofiei indice insemneaza un sustinut efort de a determina mai de aproape "unitatea absoluta'. Pina la Upanisade s-a incercat definirea unitatii supreme, mai ales prin doua notiuni: "Brahman' si "Atman'. Initial "brahman' insemneaza "rugaciune', vointa si puterea, ce-1 ridica pe om catre Dumnezeu, incetul cu incetul puterea rugaciunii e divinizata ea insasi si prefacuta in fondul stihial, elementar, al existentei. Brahman, fiind o putere prezenta in fiecare lucru si mai ales in fiecare individ, are dintru inceput atributul impersonalului, si e inconjurat ca atare de toata simpatia imaginatiei indice. Atman la rindul sau insemneaza "eul insusi'. Evident, "comun' pentru toti indivizii ar putea sa fie in cele din urma tocmai "eul insusi'. Pas cu pas, Atman, fiind o notiune, care face abstractie de toate diferentele individuale ale fiintelor, e tot mai mult conceput ca esenta metafizica a realitatii. Iar ideea centrala a Upanisadelor este: singura realitate e Atman. Orientarea spre aspecte stihiale face ca acest popor sa considere "individualul' numai ca o negatiune a impersonalului. Individualul, fiind o simpla negatiune, este fara valoare, - cunoasterea individualului ar insemna in consecinta nestiinta sau chiar iluzie (maya). Cu timpul Atman devine pentru cunoasterea filosofica ceva incognoscibil, sau cognoscibil numai printr-o supracunoastere, adica printr-o identificare supraintelectuala a subiectului cu obiectul, in aceasta culmineaza metafizica impersonalului sau a stihialului. La filosoful Samkara gasim o povestire: Vascali roaga pe Bahva sa-i dea invatatura despre Atman, zicind: "Invata-ma, venerabile, invatatura despre Atman'. Dar Bahva tacu; cind Vascali intreba a doua sau a treia oara, Bahva raspunse: "Te invat doar invatatura despre Atman, dar tu nu intelegi. Atman e tacere'. Nu putem prin nici un cuvint exprima esenta ultima, impersonala, stihiala, a lucrurilor. Meditind asupra lui Atman, trebuie sa tacem, si de aceea se spune, printr-o intorsatura atit de caracteristic indica: "Atman e tacere'. Absolutului, fiind incognoscibil, nu-i putem atribui nici o insusire de a fenomenelor, pe care le vedem, sau daca totusi, atunci numai in chip simbolic. Dumnezeul impersonal e pretutindenea, in lume si in noi: identitatea

infinitului mare al lumii si a infinitului mic din inima noastra se exprima prin cuvintele: "Tat tvam asi': "acela esti tu'. Orizontul spiritului indic e infinit, dar toate lucrurile si fenomenele, ce umplu acest orizont, sunt muiate intr-o atmosfera de negatiune. Ele n-au pret. Indul tinde sa se retraga din acest orizont, revarsindu-si interesul asupra absolutului, care e ultima expresie stihiala a lucrurilor. Aceleasi categorii abisale, ce le descoperim la temelia metafizicei indice, le regasim si in problemele practice de viata. Existenta ca "individ' in orizontul spatial si temporal e un rau. Scapam de ea, recunoscind ca e iluzie. Mintuirea omului e o mintuire nu de pacat, ci de vietuirea ca individ. Faptele, fie bune, fie rele, pot fi savirsite numai cit timp esti individualitate separata. De aceea nici o fapta, oricit de buna ar fi, nu te poate mintui. Mintuirea e retragere din orizont si revarsare in impersonal, in absolutul stihial.

In Upanisade apare credinta fundamentala a inzilor, credinta in Samsara, care va trece, in calitate de dogma, oarecum centrala, in toate sistemele lor de filosofic. Samsara e legea revenirilor. Sufletul omenesc se reincarneaza de nenumarate ori pe pamint, realizind un fel de destin, care depaseste enorm zarea ingusta a vietii individuale. E si in acest mit al Samsarei o iruptie a orizontului infinit. Se da expresie in acest mit setei nemarginite a individului de a exista ca individ, o sete asa de mare, ca nu e satisfacuta cu o singura existenta, ci ii trebuie infinit de multe. Precum stim insa, existenta individuala este pentru ind incapsulata intr-o vasta categorie a negatiunii si ca atare un rau - prin urmare cea mai frumoasa dorinta, ce o poate hrani un ind, este scaparea din vecinica reintoarcere, din repetata vietuire ca ins de sine statator. Samsara e cel mai mare rau, iar cel mai mare bine e iesirea din legea ei. Sistemele mari de filosofic ale Indiei nu vor, in ultima analiza, altceva, decit sa propuna un mijloc, o cale, o metoda, de evadare efectiva din ocolul Samsarei. Asa sistemul Samkhya, asa Budismul, asa Yoga, asa Vedanta.

Samkhya: conceptia acestui sistem e dualista, in sensul ca admite doua principii: materia si spiritul. Din legatura aparenta dintre spirit si materie rezulta toate durerile vietii. Spiritul triumfa asupra durerilor in clipa cind intelege pe deplin ca el n-are in definitiv nici o legatura cu materia si ca e cu totul independent de ea. intre sistemele mari Samkhya e cel mai realist, totusi el nu pronunta ultima consecventa a realismului; astfel

Samkhya nu parvine bunaoara sa afirme cu hotarire existenta constiintei "individuale'. De multe ori Samkhya pune problemele ca si cum ar exista de fapt un singur spirit, iar nu nenumarate. Tendinta stihiala atenueaza astfel realismul sistemului. Budismul: are ca punct de plecare, ca si Samkhya, existenta durerii in lume. Budha a fost un geniu moral, care nu acorda un prea mare interes metafizicei, intrebat fiind o data cu privire la starea de dupa moarte, el n-a voit sa raspunda. Cele doua mari biserici budhiste actuale cultiva pareri diametral opuse cu privire la Nirvana, dar Budha, daca s-ar reintoarce, le-ar combate cu hotarire teoriile, caci Nirvana pentru el n-a fost o teorie despre existenta sau neexistenta spiritului dupa moarte, ci o experienta, o experienta spirituala si mai ales o victorie pe drumul spiritualizarii. Budha si-a nimicit incetul cu incetul vointa de a trai ca "individualitate', si-a omorit pornirile vietii, si-a domolit si si-a mutilat instinctele. Linistea, ce-o gusta in starea aceasta, e "Nirvana'. Tocmai cum Isus cind a predicat imparatia lui Dumnezeu, nu s-a gindit in primul rind la o existenta fericita dincolo de viata, ci mai curind la o comoara launtrica din sufletul viu al fiecaruia, asa si Budha a dat precepte mai curind pentru un anume mod de a trai pe pamint. Budha voia ca omul sa-si nimiceasca asa de radical setea de a vietui ca individ, incit sa poate sa spuna: "sunt neexistenta, o neexistenta vie: Nirvana!' Ideea despre Nirvana sau starea nirvanica este in fond expresia categoriilor abisale obstesti ale Indiei. Ea poarta pecetea "retragerii' din orizontul infinit al lumii si al Samsarei, si a tendintei spre sti-hial (linistea impersonala). Sistemul Yoga: se caracterizeaza mai ales prin tendinta practica de a ajunge suprema tinta: revarsarea individului in absolut prin extaz, sau eliberarea prin asceza a spiritului de materie. La adeptii yogini gasim aspectele stilistice ale spiritului indic transpuse din domeniul plasmuirilor in acela al vietii si al practicei zilnice. Stravechiul idealism al Upanisadelor si-a gasit inflorirea cea mai consecventa in sistemul Vedanta al lui Samkara (veacul al VIII-lea d. Chr.), unul din cei mai mari metafizicieni ai tuturor vremurilor. Sub unghi stilistic sistemul e cea mai pura realizare a gindirii indice, cristalul suprem al Upanisadelor.

Sa ilustram fenomenul unitatii stilistice si cu exemple mai apropiate. Vechea cultura bizantina poarta si ea amprentele unor categorii abisale cu totul specifice. Orizontul omului bizantin nu mai e limitat ca al vechilor greci, dar poate nici infinit ca

al spiritului indic, sau al apuseanului modern. Orizontul bizantin ni se pare mai curind ceva intermediar: un tot dezmarginit, un volum vast, imprecis dilatat. Acest orizont da cadru "bisericii', care este conceputa ca un organism ecumenic, patruns de un duh unitar. Biserica este un organism dezmarginit, care inunda spatiul si timpul, in cultura bizantina individualitatea nu e negata ca in India, nici transformata in simpla "iluzie'; individualitatea ramine o realitate efectiva, care se transfigureaza insa launtric potrivit duhului unitar, ce incheaga si tine laolalta acel tot dezmarginit numit "biserica'. Formele, la care adera omul bizantin, sunt de natura stihiala, dar e vorba si aici de un sti-hial mai masurat, mai cumpatat, strain exuberantei si desfriului care caracterizeaza formele indice. Pentru duhul bizantin realitatea materiala a lumii poate fi strabatuta de ploaia torentiala a gratiei divine, spatiul poate fi vas, in care coboara transcendenta; de unde urmeaza ca lumea, ca atare, nu e negata precum in India, ci afirmata, afirmata nu pentru aspectele ei proprii, cit pentru virtutea transfigurarilor ei posibile. Natura nu e iluzie (maya) ca pentru mentalitatea indica, ci o realitate, ce poarta reflexele transcendentei. Pentru spiritul bizantin, natura e un organism dezmarginit, soiianic transfigurat, adica "biserica', si afirmata in aceasta calitate a ei de "biserica', si intrucit ea consimte sa fie "biserica'.

Din cultura apusului am putea oferi spre meditare nenumarate exemple, toate deopotriva de concludente. Sa ne oprim de pilda la epoca barocului. Desigur ca in gindirea metafizica nici un alt cugetator nu reprezinta barocul cu aceeasi putere ca Leibniz, autorul monadismului. Celui, care se indoieste de utilitatea teoretica a punctului de vedere stilistic in considerarea fenomenelor culturale, ii propunem sa incerce un examen comparativ intre conceptia monadismului si pictura barocului. Iata citeva trasaturi ale acestei picturi. 1. Pictura barocului se complace intr-un orizont infinit. 2. Ga nazuinta formativa ea manifesta un pronuntat caracter "individualizant'. 3. Pictura baroca transpune realitatea, cu o suprema insistenta, in grai "dinamic'. 4. Si cultiva in toate privintele virtutile "clarobscurului'. Sa se observe ca, fara a ne gindi la altceva decit la pictura lui Rembrandt, atit de reprezentativa pentru baroc, am pus degetul pe citeva epitete, care delimiteaza la perfectie si metafizica lui Leibniz. Monadele sunt concepute ca niste centre cu substanta desavirsit transformata in putere dinamica. Statica atomista e cu totul inlaturata. Orizontul, in care se realizeaza armonia prestabilita intre monade, este un orizont infinit, iar fiecare monada, privita pentru sine, este o lume, care izvoraste din sine insasi, o lume in miniatura, comprimata, de o structura mai mult sau mai putin cZaro&scwra,dupa gradul ei de desavirsire. Fiecare monada are un caracter absolut individual; nu exista in toata lumea doua monade la fel. Corespondenta intre metafizica lui Leibniz si pictura lui Rembrandt e desavirsita.

Dar in trilogia aceasta a culturii am citat suficiente dovezi cu privire la existenta unor complexe stilistice, incit avem poate dreptul de a ne crede scutiti de datoria de a mai insista. In concluzie se poate spune ca creatia de cultura (mitica, artistica, filosofica, stiintifica) poseda un aspect ingemanat: 1. Creatia e de o parte, si intr-un fel, metafora sau tesut metaforic. 2. Creatia poarta de alta parte o pecete stilistica. Dublul aspect defineste profilul si structura plasmuirilor spirituale, care in ansamblul lor alcatuiesc "cultura'.

in stapinirea acestei definitii pe temei de analiza structurala, ne vedem transportati in situatia de a ataca cu sanse de izbinda interesanta problema a deosebirii dintre "cultura' si "civilizatie'. Graiurile europene disociaza felurit cei doi termeni. Totusi sub inriurirea gindirii germane, opinia publica europeana, chiar si cea franceza, incepe a se impaca, de voie de nevoie, tot mai mult cu sensul inspicat al termenilor, ce ne preocupa. Din pacate insa cind e vorba sa se indice domeniile apartinatoare "culturii' si "civilizatiei', se procedeaza de obicei printr-o simpla delimitare conventionala si prin enumerare. Harta delimitarilor are inconvenientul ca variaza dupa autori. Ca si cum ar putea fi vorba de o tirguiala. O deosebire transanta, dar in lipsa unui criteriu structural tot numai pe baza de delimitari nominale, se opereaza mai ales de la cartea de fabulos succes a lui H. St. Chamberlain, Temeliile veacului al XIX-lea. Chamberlain intelege prin "cultura' creatiile spiritului uman in domenii spirituale (metafi-fizica, religie, arta). "Civilizatia' ar fi, dupa acelasi autor, ansamblul bunurilor si intocmirilor, al rinduielilor si inventiilor, care tin de viata materiala a omenirii. Stiinta, megiesa si cu una si cu cealaita, ar ocupa o pozitie intermediara. Spengler a adoptat intrucitva aceasta delimitare, punind insa un accent foarte apasat asupra fatalitatii, datorita careia o "cultura' se schimba in "civilizatie'. Cei doi termeni au la Spengler cam acelasi inteles ca la Chamberlain, dar cita vreme la Chamberlain cele doua

ramuri ale creatiei umane infloresc paralel, alcatuind oarecum o polaritate simultana, si avind un inalt grad de contingenta, la Spengler polaritatea are un caracter de fatala succesiune. Dupa ce o cultura sufleteasca si-a ajuns cele din urma culmi de inflorire, ea s-ar transforma sub imperiul unei fatalitati inevitabile in "civilizatie materiala'. Civilizatia ar fi sfirsitul fatal al oricarei culturi. Civilizatia ar reprezenta faza iernatica a unei culturi, adica ultima batrinete. Nu vom descilci aci detaliile acestei teorii foarte discutabile, care cade sau sta cu acea teza spen-gleriana, potrivit careia cultura ar fi un "organism' superior, de sine statator, care-si scandeaza virstele in ritm inevitabil, ca etapele unui destin. Cum nu acceptam aceasta conceptie "organismica' despre cultura, refuzam si teza despre raportul de succesiune fatala intre "cultura' si "civilizatie'. Nu ne este cunoscuta pina acum vreo incercare, nici mai serioasa, nici mai putin serioasa, de a defini creatia culturala, spre deosebire de civilizatie, sub unghi structural. Consideratiile de mai sus, cu privire la cele doua aspecte fundamentale ale creatiei de cultura, deschid acest luminis. Vom adopta fireste diferentierea dupa domenii, devenita uz. Urmeaza insa sa destelenim regiunea cu tractorul, iar nu cu plugul de lemn. in adevar, privind faptele de civilizatie, de exemplu ordinea sociala, intocmirile materiale ale omenirii, uneltele scornite in necurmata lupta cu materia, inventiile felurite intru sporirea confortului, vom remarca un lucru, vrednic de a fi retinut nu numai sub beneficiu de inventar. Toate aceste fapte de civilizatie poarta desigur, la fel cu creatiile de cultura, o pecete stilistica; le lipseste insa celalalt aspect: metaforic. Faptele de civilizatie nu sunt destinate sa reveleze un mister prin mijloace metaforice. Ele sunt ceea ce sunt: o ordine, o unealta, o regula de munca sau de lupta. Produsele civilizatiei nu sunt judecate dupa criterii imanente lor, nici dupa virtutea lor revelatorie, cit dupa utilitatea lor in cadrul unei finalitati pragmatice. Chiar aspectele stilistice, pe care le manifesta faptele de civilizatie apar nu tocmai ca o necesitate; stilul e aci un adaos, ceva accesoriu, ceva ornamental, suplimentar. (Vom avea prilejul sa vedem mai tirziu ca, sub unghi mai adine, "cultura' este expresia unei mutatiuni ontologice, ce se declara in univers, mutatiune datorita careia omul devine in adevar "om'; ceea ce nu se poate afirma despre civilizatie. O civilizatie ar putea fi produsa in cele din urma si de o specie animala, inzestrata cu o buna inteligenta.) Aprofundarea atenta a conditiilor civilizatiei ne face sa conchidem ca

aspectele stilistice, pe care ea le manifesta, sunt efectul unui simplu reflex. O arma veche poate fi datata si localizata, adica identificata sub raport istoric, dupa ornamentica si forma ei, tot asa o mobila, care insa, mai mult decit plugul, sau armele indura contagiuni artistice. Modele imbracamintei umane au fost in preponderenta dictate de orientari stilistice. Nu mai putin formele vietii sociale si modurile convietuirii si ale contactului de la om la om. Nu e o simpla si nici nesemnificativa intimplare ca eticheta curtilor si-a ajuns maximul de complicatie si intortochere tocmai in timpul barocului. Tot ce ajuta, sporeste, usureaza viata materiala, poate sa se inveleasca, indiferent de finalitatea practica, in darurile unui stil. Dar "civilizatia' accepta aceasta situatie debitoare numai sub ploaia de resfringeri a "culturii'. Daca omul n-ar fi creator de cultura (ca o componenta a culturii stihiFare in adevar o functie constitutiva), ni se pare mai mult decit probabil, ca civilizatia ar fi cu totul straina de transfigurarile stilului. Inventiile, uneltele, obiectele, menite confortului si securitatii, se impregneaza de semnele unui stil, doar prin imitatie, printr-un fel de mimicry. Uneltele si masinile accepta mimetic liniile unui stil, ca unele insecte, care traind in padure, iau infatisarea frunzelor.

Creatia culturala este asadar o plasmuire a spiritului omenesc, o plasmuire de natura metaforica si de intentii revelatorii, si poarta constitutiv o pecete stilistica. Creatia de civilizatie este o plasmuire a spiritului omenesc in ordinea intereselor vitale, a securitatii si a confortului; n-are caracter revelatoriu, dar poate avea prin reflex un aspect stilistic accesoriu. Aceste definitii nu le formulam spre a le ceda uzului public ca niste simple definitii. Ele declanseaza de fapt o problematica noua. Ni se pare anume ca cultura si civilizatia se diferentiaza mult mai radical decit au putut sa o banuiasca ginditorii, care s-au ocupat cu aceasta chestiune. Vom vedea in alt capitol ca cultura este de fapt expresia unui mod de existenta, iar civilizatia expresia altui mod de existenta. Cultura raspunde existentei umane intru mister si revelare, iar civilizatia raspunde existentei intru autoconservare si securitate. Intre ele se casca deci o deosebire profunda de natura ontologica,

Definitia creatiei culturale, pe care tocmai o formularam, inlesneste in chip neprevazut si unele precizari in legatura cu chestiuni de un incontestabil interes filosofic, indeosebi teoria cunoasterii pare aleasa sa culeaga importante beneficii pe urma definitiei de mai sus. Gasim ca teoreticienii cunoasterii nu diferentiaza, cum se cuvine, ideile, ipotezele, teoriile, privind toate aceste momente ale spiritului, in ansamblul lor, sub un unghi de vedere prea unitar. Amintim bunaoara numai punctul de vedere al lui Nietzsche, dupa care toate ideile, chiar si categoriile, pe urma ipotezele, teoriile, ar fi deopotriva "mituri', sau teza lui Vaihinger potrivit careia "ideile' ar fi toate, deopotriva, simple "fictiuni', de mai mare sau mai mica utilitate. Aceasta reducere la un numitor comun, aceasta impachetare sub aceeasi eticheta, nu e prin nimic legitimata. Stim ce e mitul, stim ce e o creatie de cultura. Ori de aceste rezultate urmeaza sa se ia act si in teoria cunoasterii. "Categoriile' (de exemplu ideea de substanta, cauzalitate, unitate, etc.), intra f ara indoiala constitutiv si in "mituri' ca si in cunoasterea empirica, dar ele nu sunt "creatii' si nici destul de complexe, spre a putea fi numite "mituri'. Mitul e o creatie de cultura si are ca atare o constitutie determinata prin cele doua aspecte: "metaforicul' si "stilul'. Ori "categoriile' nu au nici caracter 'acuzat metaforic (adica nu sunt nascute din conjugarea unor termeni analogic-dizanalogici) si nici nu poarta, mai ales, o pecete stilistica, spre a putea fi "mituri' sau "creatii de cultura'. Categoriile, cele despre care vorbesc obicinuit filosofii, sunt momente functional-constitutive ale inteligentei, iar nu "creatii de cultura'. Din contra, ipotezele constructive, teoriile stiintifice, conceptiile metafizice sunt de fapt "creatii de cultura' si ca atare, ele vor fi prin chiar substanta lor de natura "metaforica', si vor purta amprentele unui "stil'. Categoriile nu indura in nici un fel inriuriri stilistice. Ele nu sunt supuse unor variatii de asemenea natura. Imunitatea categoriilor fata de eventuale alterari de natura stilistica, iata o imprejurare sortita sa singularizeze categoriile in economia complexa a spiritului uman si sa condamne la neputinta orice incercare de a le trata drept "mituri' sau "creatii de cultura'. Despre categorii nu se poate spune in nici un caz ca ar fi "plasmuiri' ale spiritului omenesc in sensul, in care aceasta afirmatie se poate face despre orice creatie culturala. intii, ramine o intrebare deschisa daca ideile categoriale sunt in genere simple plasmuiri; ele par inainte de toate structuri sau f actori functionali, iar ca structuri ele ar putea sa f ie impuse spiritului uman prin ceea ce altadata numeam "cenzura transcendenta', si in consecinta ele ar putea sa fie tot atitea momente cu tilc intr-o rinduiala si finalitate metafizica. Dar chiar daca am socoti categoriile simple plasmuiri ale spiritului uman, ele nu sunt in nici un caz "creatii de cultura'. Ele n-au nici semnificatie metaforica si nici nu sunt iesite din tipare stilistice. Orice act revelator-metaforic implica deja conditii categoriale. Categoriile se izoleaza asadar de o parte prin aceea ca fata de orice metafora ele au un caracter implicat. Categoriile se izoleaza pe urma evident prin imunitatea lor la inductiunile stilurilor. Categoriile prin urmare nu pot fi rinduite in aceleasi rafturi alaturi de conceptii, ipoteze si teorii. Da, ipotezele constructive, teoriile, conceptiile, sunt "plasmuiri' sau "creatii de cultura' si ca atare au dublul atribut al "metaforicului' si al "stilului'.

O greseala asemanatoare celei nietzscheane comite si Vaihinger, cind reduce la acelasi numitor comun al "fictiunilor utile' atit categoriile, cit si ipotezele, teoriile, conceptiile. Vaihinger trece cu vederea inainte de orice un lucru, si anume ca aceste alcatuiri sunt prea deosebite ca sa poata fi legate intr-o singura propozitie. Ideile categoriale, ca structuri a-metaforice si imune la inductiunile de stil, se deosebesc profund de plasmuirile culturale (ipoteze, teorii, conceptii), care sunt substantial metaforice si poarta pecete stilistica. Fictionalismului lui Vaihinger ii mai descoperim pe urma si alte neajunsuri, care trebuiesc denuntate, in afara de neajunsul ca nu disociaza suficient genurile ideilor, Vaihinger mai da acestora si o interpretare prea exclusiv in spiritul biologismului, maniera veac al XlX-lea. Vaihinger interpreteaza ideile fara deosebire ca "fictiuni' in serviciul "vietii'. Iata o rastalmacire, cu care nu ne-am putea declara de acord. Vaihinger privind toate soiurile de idei ca fictiuni biologic si pragmatic utile, preface, in definitiv, plasmuirile de natura teoretica in ceva analog inventiilor si produselor de civilizatie. Vorbind in termeni de-ai nostri, Vaihinger elimina de fapt plasmuirile teoretice ale omenirii din cadrul "culturii' si le subsumeaza "civilizatiei'. Ori, dupa analizele noastre, o asemenea operatie nu ramine un gest indiferent. "Cultura' si "civilizatia' nu denumesc numai in chip conventional tinuturi diverse. "Cultura' rezulta, precum spuneam, cu totul din alt mod de existenta a omului, decit "civilizatia'. Cultura este expresia existentei omului intru mister si revelare, cita vreme civilizatia este expresia existentei intru autoconservare, confort si securitate. Radicalizam deosebirea dintre cultura si civilizatie, dindu-i proportii ontologice. Lui Vaihinger ii scapa cu desavirsire imprejurarea ca plasmuirile teoretice deriva in cele din urma din tendinta omului spre revelare, si ca ele raspund complementar unui mod specific

uman de existenta: existentei intru mister. Vaihinger ignora acest caracter intentional-revelatoriu al plasmuirilor teoretice, si in afara de asta el mai ignora si substratul profund, stilistic, al acestora, in consecinta Vaihinger nu va putea lua act nici de faptul notoriu, ca plasmuirile teoretice ale omului sunt si trebuiesc judecate dupa criterii imanente lor, iar nu dupa criterii exterioare, biologic-utilitariste, ca produsele "civilizatiei', in teoria cunoasterii ne gasim cu totul pe alta pozitie decit Vaihinger. Fictionalismul lui Vaihinger despoaie plasmuirile teoretice ale omenirii de o seama de dimensiuni pe care ele totusi le poseda in chip de necontestat. Teoria fictionalista a lui Vaihinger concepe creatiunile teoretice ale omenirii nu ca plasmuiri de "cultura', cum le intelegem noi, cu toate consecintele, ce le incumba aceasta interpretare. Vaihinger intelege creatiunile teoretice ca produse analoage celor ale "civilizatiei. El nu cunoaste cu alte cuvinte decit modul de existenta biologic al omului, pentru securitate si succes pragmatic, si deriva totul din acest mod de existenta. Din parte-ne, enumerind plasmuirile teoretice ale omenirii printre creatiile de "cultura', le inzestram cu toate insusirile ce rezulta din existenta cu adevarat umana, care este existenta intru mister si revelare, in aceasta ordine existentiala plasmuirile teoretice ale omenirii dobindesc insusirile fundamentale ale creatiei de cultura: ele sunt substantial-metaforice in raport cu un mister, si poseda inainte de toate ca aspect constitutiv un "stil'.

<tilu> CATEGORIILE ABISALE

Rar o problema, care sa fi ademenit patima iscoditoare a filosofilor mai mult decit aceea a categoriilor. Sunt faze in istoria gindirii, cind problema aceasta s-a transformat aproape in osie a filosof iei. Potrivit traditiei, vom intelege prin "categorii' anume expresii fundamentale, si eterate in acelasi timp, ale existentei, sau cel putin ale cunoasterii umane. Ele ocupa un loc privilegiat in ierarhia conceptelor. Notiuni precum a "existentei', a"unitatii'. a "multiplicitatii', a "lucrului', a "insusirii', a "cauzei si efectului', etc., au fost investite cu demnitate categoriala. Filosofii s-au aratat totdeauna inclinati sa confere categoriilor o functie speciala intre notiunile, cu care opereaza inteligenta umana. Din nefericire insa ei nu au prea putut sa cada de acord nici asupra criteriilor elective, nici asupra naturii insasi a demnitatii, cu care urmau sa fie unse categoriile. Opiniile asupra acestei demnitati difera asa de izbitor de la ginditor la ginditor, incit daca ar fi sa inchipuim rezultanta, n-am raminea decit poate cu parerea, cam putintica si firava, ca demnitatea categoriala consista chiar in interesul sacral, cu care filosofii iau in dezbatere unele concepte, in orice caz categoriile trebuie privite ca notiuni, inzestrate cu o particulara aureola, care troneaza in ierarhia ideal-arhitec-tonica a cosmosului. Istoria problemei incepe poate cu tabla contrariilor propusa de scoala pitagoreica. Ginditorul, care venea sa largeasca imperial hotarele cugetului uman, Plato, avea pe deplin constiinta insemnatatii lor, numindu-le cu o ridicare rituala a bratelor, pieytoTa fiv?i. Aristotel, geniul sistematic al antichitatii, le-a dat botezul definitiv, incercind enumerarea lor, ca poetii omerizi, cari trec in revista ostile in ajunul epicei batalii.

Discutia mai recenta asupra chestiunii, intru cit categoriile sunt expresii fidele ale existentei sau simple produse sau efulgu-ratii ale constiintei umane, e departe de a se fi istovit. Kant, socotind categoriile drept produse ale subiectului cognitiv (ale

constiintei transcendentale) sau ca anticipatii partial alcatuitoare de experienta, incearca o precizare sistematica si deductiva a lor, articulindu-le atit continutul conceptual, cit si dimensiunea numerica. Kant isi justifica intreprinderea, intemeindu-se pe felurile judecatilor, in care se ramifica arhitectonic aperceptia transcendentala. Un moment s-ar fi parut ca secretul a fost in sfirsit revelat si biruit. Filosofia postkantiana, cea in adevar critica si prudenta, pare a fi renuntat insa tot mai mult la credinta in posibilitatea unei deductii logice, dintr-un singur principiu, a categoriilor, marginindu-se mai degraba la analiza si enumerarea lor descriptiva, oarecum cartografica, dupa loturile sau modurile existentei, incercarile unor filosofi de a reduce numarul categoriilor statornicit in tabla, cu pretentii canonice, a lui Kant, nu se poate spune ca s-ar fi bucurat de vreun rasunet. Dimpotriva, filosofia ultimului veac s-a aratat foarte generoasa cit priveste dimensiunea numerica a categoriilor. Poporul categoriilor, impartit pe caste, a fost gasit din ce in ce mai numeros, cu cit recensa-mintul se facea cu mai mare si mai pedanta meticulozitate. Instructive ramin numaratoarele unui Ed. v. Hartmann sau a unui Husserl. Mai mult decit atit. O privire fugara peste filosof iile ultimelor decenii ne indrituieste la afirmatiunea ca actualmente categoriile nu mai sunt privite ca un sistem fix si inchis, ci ca un sistem generator si deschis. Cunoasterii umane i se atribuie caracterul unui proces spornic, in stare sa-si constituiasca singur, prin succesive puneri, noi si noi categorii. Nu se stie daca baza pentru acest mod, de a considera categoriile, nu a pus-o in cele din urma tot Kant, care, precum trebuie amintit, alaturi de categorii mai ingaduia si niste notiuni pur intelectuale derivate ("predicabilii'), cum ar fi acelea ale "puterii', "actiunii', "rezistentei', "schimbarii', etc. Notam, ca facind aceste repriviri, nu intentionam sa dam o schita istorica, nici fugara macar, despre problema categoriilor. Istoria problemei e de fapt aproape tot asa de ampla si plina de peripetii ca istoria filosofiei insasi. Oferind cele citeva puncte de reper, ne-am straduit sa inlesnim cititorului drumul spre niste consideratiuni si spre un examen, care depasesc raspicat stadiul actual al cercetarilor circumscrise de problema categoriilor.

Ne-am ingaduit sa atragem atentia asupra diversitatii opiniilor filosofice in legatura cu feluritele aspecte ale categoriilor. In adevar diversitatea de opinii, cit priveste natura, originea si valabilitatea categoriilor, e mai mult decit pitoreasca. Sunt

categoriile innascute, sau dobindite? Daca sunt dobindite, pe ce cale? Prin abstractiune sau prin generare independenta de materialul simturilor? Iata intrebari intru dezlegarea carora gin-ditorii s-au muncit veacuri in sir. Daca unii metafizicieni crestini se indoiau de aplicabilitatea categoriilor asupra Divinitatii, filosofii laici au prins sa se indoiasca si de valabilitatea categoriilor in genere dincolo de imparatia simturilor. Continutul categoriilor poate fi derivat din materialul imediat al experientei, sau categoriile sunt cu totul altceva decit o abreviatura sublimata a acestui material? Sunt categoriile oglinda unei existente ontologice, sau doar expresia unor functii, organizatoare de experienta, ale spiritului urnan? Pot fi categoriile creatiuni ale constiintei umane, si concomitent si expresia unui "ce' transcendent? isi afirma categoriile valabilitatea si dincolo de experienta? in ce masura? Sau categoriile se demasca singure ca simple fictiuni, ca fictiuni utile vietii ca atare, despoiate insa de orice posibilitate de a ii ridicate la rang de cunoastere obiectiva? E posibila o cunoastere fara categorii, sau fara unele din ele, sau categoriile sunt necesar constitutive pentru cunoasterea umana? Cu aceasta avalansa interogativa n-am amintit decit o fractiune din intrebarile, carora li s-a dat in cursul timpurilor cele mai variate raspunsuri. Harta baltata a acestei problematici nu tinem, aici, de loc, sa o sporim si cu raspunsurile noastre. Fapt e, ca indiferent de solutiile, cu care s-a incercat satisfacerea curiozitatii in legatura cu toate aceste probleme, interesul era circumscris indeobste de categoriile cunoasterii. (S-a mai vorbit inca, ce e drept, si despre anume categorii de natura axiologica - frumosul, binele, adevarul - care ocupa un loc aparte, si asupra carora vom reveni si noi mai la urma.) Dincolo de acest fel de categorii ale cunoasterii (si dincolo de cele axiologice), filosofia nu a banuit nici macar vag prezenta in spiritul uman si a unui alt gen de categorii cu desavirsire altfel decit cele obisnuite. Filosofia a fost preocupata exclusiv de categoriile cunoasterii si ale atitudinilor axiologice constiente, in afara de aceste categorii, ivite ca niste focare organizatoare in cadrul constiintei, exista insa dupa parerea noastra si o garnitura completa, si oarecum paralela, de categorii secrete ale inconstientului, cari tin de ordinea si finalitatea spontaneitatii noastre. Aceste categorii subterane ale inconstientului au format obiectul investigatiilor noastre in studii speciale. Rezultatele cercetarilor ne indreptatesc sa enuntam i potetic existenta acestui mare grup

de categorii secrete, in slujba carora suntem angajati, cele mai adesea fara s-o stim. Sub dictatura lor se pare ca stam nu in mai mica masura decit sub dictura categoriilor, care ne mijlocesc cunoasterea existentei si judecarea valorilor. Lumea, in care e situat omul, e vazuta ca o urzeala, ca un material sensibil, sau gindit, imbracat intr-un ansamblu de categorii cognitive si de categorii de valori. Subiectul cognitiv are latitudinea de a se apleca de exemplu asupra unui obiect ideal, cum ar fi bunaoara un raport numeric oarecare intr-o operatie matematica. Subiectul vede si judeca acest obiect ideal al sau, trecindu-1 prin strunga unei "categorii', cum ar fi de pilda aceea a "raportului'. Subiectul cognitiv are latitudinea de a se apleca de exemplu asupra unui "lucru', ce-i este dat in experienta sensibila; subiectul cunoaste si judeca acest obiect de pilda prin categoria "substantei'. In orice caz categoriile, de care s-a interesat filosofia, tin de receptivitatea umana. Indiferent ca exprima adecvat un "ce' sau ca sunt simple "momente subiective', categoriile acestea isi gasesc intrebuintarea ca niste cadre, si intervin efectiv intr-un proces de receptivitate umana, intr-un proces de luare de act, intr-un proces de cunoastere deschisa unui obiect. Obiectul cunoasterii poate fi o existenta logica, matematica, pur ideala, sau o existenta fenomenala sau transfenomenala.

Am incercat in doua studii ample (Orizont si stil si Spatiul mioritic), sa aratam ca in afara de categoriile receptivitatii,datorita carora se organizeaza cosmosul cunoasterii (si in afara de categoriile, cari diversifica lumea valorilor), mai exista un mare numar de categorii, si anume acele ale spontaneitatii umane in genere. Categoriile acestea, apartinind in primul rind inconstientului (si numai prin personanta constiintei), alcatuiesc cotorul tainuit al florei spirituale umane. Ele stau la radacina tuturor plasmuirilor umane de natura culturala, adica la baza cosmosului stilistic, la temelia insasi a stilurilor de viata si de cultura. Un stil poseda ca substrat, dupa cum am avut prilejul sa o demonstram, un complex de factori inconstienti, carora lesne le gasim cite o expresie "categoriala'. Am numit un asemenea complex abisal de factori categoriali matrice stilistica. O distinctie esentiala se impune din capul locului. Categoriile, care compun o matrice stilistica, sunt, atit prin structura cit si prin functia lor, cu totul altceva decit categoriile receptivitatii, sau ale lumii ca obiect de cunoastere imediata. Categoriile abisale, stilistice, isi pun pecetea pe ceva, mai inainte ca ele sa joace un rol in

cunoasterea umana, sau indiferent ca vor juca vreodata acest rol. Categoriile stilistice determina lumea plasmuirilor umane in calitatea lor de plasmuiri. Categoriile celelalte, gnoseologice, determina lumea "data' ca obiect de "cunoastere'. Categoriile acestea, ale receptivitatii cognitive, pot sa fie, ce e drept, si ele, rezultatul unor functii inconstiente, dar numai in sens liminar "inconstiente'; in plenitudinea lor actualizata ele apartin insa constiintei. Categoriile spontaneitatii sunt, dimpotriva, factori inconstienti intr-un sens mai pozitiv si mult mai profund; ele apar ca stigme ale plasmuirilor noastre, de cele mai multe ori fara a ne da seama despre ele. Constiinta despre ele e ceva secundar, suplimentar. Daca ni se permite sa intrebuintam o metafora, am spune ca exista un etaj al constiintei si un subsol al inconstientului, fiecare cu garnitura sa specifica de categorii, deosebite prin chiar structura lor. Daca exista bunaoara cite o categorie a spatialitatii si a temporalitatii in lumea constienta a receptivitatii noastre cognitive, vom admite ca exista undeva in inconstient si niste dublete orizontice ale lor, adica niste functii, cari se exprima prin viziuni spatiale si temporale de alta structura decit cele constiente. Acele orizonturi inconstiente (spatial si temporal) se imprima intr-un fel tuturor plasmuirilor noastre spirituale. Cu aceasta am dat numai un exemplu de structurare categoriala pe cele doua planuri, ale constiintei si inconstientului. Categoriile abisale ale inconstientului sau ale spontaneitatii noastre plas-muitoare sunt insa multiple. Ele nu se reduc la aceste viziuni inconstiente despre spatiu si timp. in genere o matrice stilistica e alcatuita din urmatoarele categorii principale:

1. Categoriile orizontice sau de perspectiva:

a) Orizontul spatial (de exemplu spatiul tridimesional infinit, sau infinitul ondulat, sau spatiul alveolar, sau spatiul plan, etc.).

b) Orizontul temporal (timpul-havuz, timpul-cascada, timpul-f luviu).

2. Categoriile de atmosfera: afirmarea globala, sau negarea, sau neutralitatea, fata de tot ce se petrece in orizontul spatial si temporal. (Aceste categorii pot fi numite si "inconstient axiologice'.)

3. Categoriile orientarii: anabasicul, catabasicul, starea pe loc.

4. Categoriile formative: individualul, tipicul, stihialul. (Cit priveste semnificatia precisa a acestor termeni trimitem la studiile Orizont si stil, si Spatiul mioritic.)

Matricea stilistica contine, precum am afirmat si altadata, in afara de aceste categorii principale, si alte multe categorii de insemnatate mai secundara, asupra carora nu trebuie neaparat sa ne oprim aici. Pentru cititorii, care nu sunt in curent cu scrierile noastre, repetam ca un stil, o cultura, nu le privim ca rezultat al unui singur factor, nici ca un organism de sine statator, monadic, cu membrana impermeabila, produs al unui vag "suflet' al culturii, cum vrea asa-numita teorie morfologica (Spengler, Fro-benius). Stilul (si cultura ca un ansamblu de stiluri) este rezultatul unor factori multipli, discontinui, de expresie categoriala, cari prin amestecul si uneori prin interferenta lor, constituiesc o matrice stilistica, cu cuibul in inconstientul omului.

Spiritul uman, complex structurat, poseda deci doua feluri de garnituri categoriale complete: categoriile receptivitatii cognitive si categoriile spontaneitatii plasmuitoare. Prin ce se deosebesc in genere cele doua feluri de garnituri categoriale? Vom trece in revista deosebirile esentiale:

Categoriile receptivitatii apartin in grad intens constiintei, prin ele se constituie cunoasterea. Categoriile acestea pot fi produsul unor functii inconstiente, dar numai in sens liminar "inconstiente'. Dimpotriva, categoriile spontaneitatii apartin inconstientului abisal: de acolo ele determina stilul plasmuirilor spirituale. Aspectul stilistic al plasmuirilor poate foarte usor sa scape nestiut tocmai creatorilor.

Categoriile receptivitatii, sau ale cunoasterii imediate, tind, tocmai pentru a putea constitui o cunoastere, sa se mentina intr-o stare de maxima constanta structurala. Ele pot spori ca numar, dar nu manifesta tendinta de a se schimba ca structura. Ele se acumuleaza si se conserva. Dimpotriva, categoriile spontaneitatii, chemate sa determine lumea plasmuirilor, nu sunt supuse acestui principiu al acumularii si al constantei. Categoriile abisale ale spontaneitatii, o data realizate in plasmuiri mai mult sau mai putin desavirsite, cad jertfa istovirii. In cazul acesta ele pot fi remaniate. O categorie abisala poate fi inlocuita cu alta de acelasi "gen', existenta sau produsa, proaspat ivita. De altfel categoriile abisale au posibilitatea de a se combina intre ele in cele mai felurite chipuri, pentru a alcatui tot alte si alte matrici stilistice.

Categoriile receptivitatii sunt, sau cel putin tind a deveni "universale', "ecumenice'. Categoriile abisale ale spontaneitatii variaza, sau pot sa varieze, de la o regiune geografica la alta, de la epoca la epoca, de la popor la popor, intrucitva chiar de la ins la ins.

Categoriile receptivitatii, redind aspecte sau articulatii diferite ale cosmosului, se completeaza una pe cealalta, ele se juxtapun. Ele se intregesc, ele nu-si fac concurenta, ci dimpotriva, oricit de contrarii ar fi uneori, ele colaboreaza insistent la organizarea ideala a cosmosului. Cosmosul e asa de complex incit are loc pentru toate aceste grefari categoriale, ba acest cosmos e asa de bogat incit suscita se pare necurmat producerea de noi categorii. Nu mai putin subiectul, care le accepta pentru propriul sau uz, le incape de asemenea pe toate. Din contra categoriile abisale sunt mult prea numeroase decit sa incapa toate intr-o singura matrice stilistica a inconstientului. Inconstientul poate opta pentru anume categorii, in nici un caz insa pentru toate cele existente si cele posibile. O matrice stilistica inconstienta e constituita inainte de toate dintr-un fel de locuri categoriale, care pot fi ocupate de anume categorii specifice numai prin alternanta. Numarul categoriilor abisale e incomparabil mai mare decit al "locurilor categoriale', de care dispune o matrice stilistica. O matrice stilistica dispune de exemplu de un "loc categorial orizontic', de un "loc categorial formativ', etc. Exista insa o multime de structuri categoriale, cari aspira sa ocupe un "loc categorial'. Bunaoara la "locul categorial' orizontic-spatial aspira sa zicem spatiul infinit tridimensional, sau spatiul ondulat, sau spatiul plan, sau spatiul-bolta, etc. La "locul categorial' temporal aspira de pilda timpul-havuz sau timpul-fluviu, sau timpul-cascada. Intr-o matrice stilistica nu poate intra decit cite una din aceste structuri categoriale. Asa e cazul cu "locul' categoriilor de atmosfera, cu "locul' categoriilor de orientare, cu "locul' categoriilor formative. La fiecare din aceste locuri aspira o multime de categorii specifice, dar fiecare poate fi ocupat mimai de o singura categorie specifica. Categoriile spontaneitatii, fiind asadar prin functia si structura lor, alternante, sunt, cel putin intrucit apartin aceluiasi gen, substituibile, una alteia. Din numarul existent de categorii abisale se pot produce pe aceasta cale prin combinatii diferite - o multime de ma-trici stilistice. Ar fi de notat, in aceeasi ordine de idei, ca uneori categoriile cu aspiratii legitime la unul si acelasi "loc', interfereaza intre ele, alterindu-se reciproc, sau contaminindu-se. Astfel de exemplu "tipicul' se poate contamina cu "stihialul', dind impreuna o categorie ibrida. Sau "timpul-fluviu' poate fuziona cu "timpul-havuz', etc. Un loc categorial poate fi deci ocupat si de o structura categoriala derivata, secundara, produsa prin contaminare intre categorii specifice. Matematica combina-tiunilor si permutatiunilor si-ar gasi aici un vast domeniu de aplicare, in orice caz o disociere se impune, in cadrul categoriilor receptivitatii nu exista acest fel de "locuri categoriale', nici aceasta substituibilitate, nici posibilitatea fuzionarii ibride intre categorii.

Admitind cu Kant ca diversele categorii, care constituiesc lumea cunoasterii noastre, sunt momente subiective ale spiritului uman, vom fi cu atit mai indreptatiti sa admitem aceasta teza in ceea ce priveste categoriile abisale, care determina lumea plasmuirilor. Categoriile abisale sunt factori acuzat subiectivi. Exista cu alte cuvinte nu numai un apriori cognitiv, ci si un apriori abisal-stilistic. Lumea noastra, data si inchipuita, e determinata de un dublu apriori, de doua garnituri de categorii apriori. Lumea noastra, cit priveste cadrele ei categoriale, se infrupta deci din izvoarele spiritului uman, cu o intensitate exponentiala. E aceasta o formula, care da masura apropierii si distantarii noastre in raport cu filosofiile curente referitoare la chestiunea in discutie. De retinut pe urma ca aprioritatea pur cognitiva tinde spre constanta si ecumenicitate, cita vreme aprioritatea abisala se complace, pina la un punct si in anume conditii, in variatie si individualizare. ("Apriorismul' are pentru noi numai semnificatia unui "functionalism subiectiv' creator de "ordine', sau "modelator', in raport cu un material oarecare. Apriorismul cognitiv-receptiv e stapinit de principiul "conservarii', iar apriorismul abisal de principiul "istovirii' prin "realizari plasmuite'.) Din toate acestea urmeaza ca asa-zisele categorii cognitive ale receptivitatii tin mai mult de destinul nostru existential ca atare, consubstantial cu instinctele noastre de autoconservare si de orientare, cita vreme categoriile abisale tin de destinul nostru creator prin excelenta. Existenta categoriilor abisale, a matricei stilistice, constituie sub unghi metafizic chiar marturia cea mai hotarita despre destinul creator al omului in lume. Categoriile receptivitatii nu furnizeaza insa nici un argument in acest sens. Problematica ampla, dar cam monocorda a categoriilor, se revarsa astfel intr-o problematica complexa si contra-punctica. Alaturi de tabla felurit clasificata a categoriilor, care au preocupat pe filosofi pina acum ca o simpla numaratoare de matanii, se asaza dintr-o data un sirag de categorii, care populeaza subsolul constiintei, si care au ramas neobservate pina acum ca atare, adica tocmai in calitatea lor categoriala si apriorica. Cele doua masive si complete garnituri de categorii, care mobileaza, la figurat vorbind, etajul si subsolul spiritului uman, difera una de alta atit prin structura cit si prin functia si finalitatea lor. Cu aceasta nu am fi imbogatit numai cu o noua perspectiva problematica categoriilor, dar am fi facut o intiie incercare de a intemeia filosofia culturii pe o teorie inedita a categoriilor. Conceptia morfologica intelege cultura ca un organism de sine statator, inzestrat cu un misterios "suflet' (dupa Spengler, "paideuma' dupa Frobenius), si aceasta nu intr-un inteles metaforic, ci in intelesul deplin si cel mai autentic al termenilor "organism' si "suflet'. Ni se va concede ca opiniile noastre, care intemeiaza stilul (cultura) pe o complexa, ampla, teorie categoriala si pe functii abisale, s-au despartit definitiv de ipotezele morfologiei.

Stabilirea categoriilor abisale, stilistice, sau ale spontaneitatii, ofera anumite avantaje si pe alte planuri de cercetari. Enuntarea existentei lor ne pune in situatia de a vedea intr-o lumina neasteptata si unele categorii de ordin ideal, despre care s-a vorbit indeajuns si pina acum, fara sa se ajunga insa la o epuizare a chestiunii. Ne referim de asta data la categoriile numite "axiologice' care oglindesc lumea valorilor (de pilda: adevarul, eroarea, binele, raul, frumosul, uritul, etc.). Categoriile de asemenea natura circula, fiecare pentru sine, incarcate de semnificatii dintre cele mai diverse. Sa meditam putin de exemplu asupra categoriei "frumosului'. Aceasta categorie poseda, inainte de toate, o semnificatie vaga, generala, rarefiata, echivalenta aproape cu aceea a placutului estetic. Estetica insa a gasit inca de mult timp ca are toate motivele sa faca deosebire intre un "frumos natural' si un "frumos artistic'. Si cu buna dreptate. (Filosofia, nu totdeauna bine sfatuita, s-a caznit mult timp sa reduca cele doua genuri de "frumos' la un numitor comun. Facind o reprivire, chiar foarte ingaduitoare, asupra solutiilor propuse, nu s-ar putea afirma ca incercarile ar fi izbutit, macar citusi de putin. Unii filosofi incearca sa reduca totul la frumosul natural. Altii propun reteta contrara, de a se reduce frumosul natural la cel artistic. Kant insusi credea ca poate sa treaca de la unul la celalalt printr-o simpla schimbare de perspectiva. El afirma ca in natura e frumos ce pare opera artistica, iar in arta e frumos ce pare opera a naturii. Solutia kantiana pare ingenioasa si in acelasi timp simpla ca faimosul ou. Daca insa ginditorul german ar avea dreptate, ar trebui sa masacram istoria artelor si sa decimam pe artisti. Cu definitia kantiana nu ne putem apropia, ca sa nu mergem prea departe, nici macar de pictura bizantina! Aceasta arta, si in general arta egipteana si arta rasariteana, se refuza categoric definitiei kantiene. Concluzia practica ar fi sa se renunte o data pentru totdeauna la reductia la un numitor comun a frumosului "natural' si "artistic'.) Epitetul frumosului se altoieste totdeauna f ie pe un fenomen "natural', fie pe un produs "artistic'. Ori epitetul frumosului se grefeaza in fiecare din aceste doua posibilitati, pe altfel de categorii. Un "cal' in cadrul naturii poate fi "frumos', desigur. De remarcat e insa ca in acest caz "frumosul' e sezisat in directa legatura cu conceptul biologic, de specie, si numai cu acesta, al calului, in natura un cal e "frumos', cind reprezinta in toata plenitudinea sa vitala media biologica. Acelasi cal, fotografic redat, s-ar putea sa fie "neutral' sub unghiul frumosului artistic. Ca opera de arta o statuie ecvestra poate fi desigur de asemenea "frumoasa'; in acest caz epitetul frumosului se grefeaza - nu pe conceputul biologic ca atare - ci pe o seama de categorii, inconstient aplicate, pe categoriile din care se impleteste o matrice stilistica, si care nu intervin niciodata in judecarea unui fenomen natural (decit poate printr-o pervertire a instinctelor firesti). In arta un cal e gasit "frumos' dupa cum variaza "stilul': in unele epoci calul trebuie sa aiba un aspect foarte "individualizat', alte dati calul trebuie sa aiba o infatisare "stihiala', spre a i se acorda un epitet apreciativ pozitiv, sub unghi artistic. De remarcat e ca "individualizantul', "stihialul', judecate dupa criteriile frumosului "natural' par monstruozitati. Interesant e ca si o opera de arta, creata sub imperiul categoriei "tipizante' poate sa prezinte aspecte "monstruoase' sub unghiul frumosului' "natural'. Cele mai ideale statui de zei grecesti sunt bunaoara lipsite de "pupile', in cadrul "naturii' acest aspect e "monstruos'. Sculptorul grec stapinit de categoria abisala a "tipicului' s-a ferit sa redea "pupilele' ochilor dintr-un sentiment foarte just ca nimic nu "individualizeaza' o fiinta asa de hotarit ca tocmai "pupilele' ochilor. Sculptorul grec le-a anulat deci, pentru a se mentine pe planul "tipicului', chiar cu riscul de a vulnera criteriile frumosului "natural', in judecarea frumosului natural si a celui artistic intervin criterii cu totul diferite, intre care nu este nici o punte de trecere. Frumosul artistic e, atit ca plasmuire, cit si ca obiect de apreciere, conditionat intre altele de existenta categoriilor abisale, sau ale spontaneitatii care se imprima de altfel tuturor plasmuirilor umane. Valoarea frumosului artistic se constituie si o opera artistica e cintarita pe temeiul unei matrici stilistice, de natura inconstienta. De existenta categoriilor abisale urmeaza deci sa tina seama si estetica, in chiar diferentierea categoriilor sale axiologice, la definitia frumosului si a celorlalte valori ale sale.

Un alt fapt, paralel, din domeniul gnoseologiei, se cere singur sub condei. Ne gindim la categoria axiologica a "adevarului'. Exista desigur o definitie nominala a adevarului, inteles ca ecuatie intre idee si realitate. Dar definitia aceasta ideala echivaleaza cu un simplu postulat, pentru realizarea caruia nu ne este data nici o certitudine, nici un criteriu de judecare, si nici posibilitatile vreunui control. De fapt "adevarul' e judecat dupa criterii exterioare oricarei necesitati imanente ideii de adevar, dupa criterii care i se adaoga oarecum dinafara. Vom asista astfel la ramificarea adevarului intr-un fel de "adevar natural' si un "adevar plasmuit'. Adevarul "natural' e cintarit dupa criterii, care consista in aplicarea categoriilor cognitive asupra unui material sensibil, un proces care duce la organizarea unei "experiente faptice'. Adevarul acesta "natural' apartine cunoasterii, pe care altadata am numit-o "paradisiaca'. Kant a incercat sa arate ca adevarul acesta este: o strinsa urzeala de categorii si de material de intuitie. Numai cit el n-a tinut seama in criteriile, pe care le propunea, de vasta zona a adevarurilor "plasmuite', produse complicate ale cunoasterii, pe care alta data am numit-o "luciferica'. insasi stiinta naturala si exacta, si cosmologia, sunt surprinse la fiecare pas asupra delictului de a se deda "constructiilor '. Ori tocmai in problematica cunoasterii luciferice, care e cu totul altfel articulata decit problematica cunoasterii para-disiace, intervin criterii de apreciere a "adevarului', cu totul

sui-generis. Aceste adevaruri nu sunt judecate numai dupa criterii logice si de intuitie concreta, - ele poarta si pecetea celorlalte categorii, adica stigmatele categoriilor abisale, stilistice, care nu joaca nici un rol in judecarea adevarurilor naturale. Cind cosmologia imagineaza de pilda un spatiu infinit tridimensional, aceasta constructie teoretica nu-si are temeiul si nu-si gaseste criteriile in spatialitatea sensibila, indeterminata, ci mai curind intr-o categorie orizontica inconstienta, abisala, de natura stilistica. Unui om de stiinta, inzestrat cu o anume matrice stilistica, i se vor parea "verosimile' numai plasmuirile ipotetice si constructive, care, in afara de argumentele logice si intuitive, oglindesc prin stuctura lor si categoriile sale abisale. Judecatile de apreciere, care se refera la adevarurile "plasmuite', vor varia deci dupa cum variaza matricea stilistica a oamenilor, de la regiune la regiune, de la epoca la epoca. Teoria categoriilor abisale aduce cu alte cuvinte noi lumini si in domeniul gnoseologic, in orice caz definitia kantiana a adevarului, sau mai bine zis, criteriile, pe care filosoful le propune, pacatuiesc prin unilateralitate. Prin ele se reduce cunoasterea umana la un "torso' penibil mutilat. A te multumi cu acea definitie, ar fi ca si cum in estetica n-ai vrea sa vorbesti decit despre frumosul natural si ai trece cu vederea domeniul mult mai complex al frumosului artistic.

Categoriile abisale ale spontaneitatii participa asadar constitutiv la structurarea unor variante foarte importante ale categoriilor axiologice. N-am dat decit exemple din domeniul estetic si gnoseologic. Examenul altor termeni axiologici poate fi continuat dupa modelul exemplelor date.

Dupa ce am caracterizat diferential categoriile "constiintei' si ale "inconstientului', se pune in chip inevitabil problema: cum poate in genere constiinta sa ia act de existenta categoriilor inconstientului? Problema e, in parte cel putin, si una de metodologie.

Categoriile inconstientului dabindesc o prezenta in constiinta pe doua cai:

1. Prin "eficienta'.

2. Prin "personanta'.

Creatiile de cultura, ca atare, sunt prin unitatea si consecventa lor de stil o proba despre eficienta reala a categoriilor abisale. Categoriile abisale sunt deci prezente in constiinta sub forma realizata in creatii de cultura.

Valorile, normele, criteriile, de care constiinta se lasa condusa in aprecierea creatiilor de cultura, sunt, in parte cel putin, rezultatele unei "personante' din inconstient, adica un ecou al categoriilor abisale.

O constiinta individuala poate lua insa act si de categorii abisale straine ei, aceasta examinind atent creatiile de cultura produse multumita unor asemenea categorii. Natural ca niciodata constiinta nu poate sa seziseze direct categoriile abisale in functia lor generatoare, sau mai precis modelatoare, ca atare. Avem posibilitatea de a cunoaste asemenea categorii abisale, straine noua, numai datorita amprentelor, pe care ele le lasa asupra operelor de cultura.

CONCEPTE FUNDAMENTALE IN STIINTA ARTEI

In dorinta de a da un relief cit mai raspicat teoriei noastre despre categoriile abisale ale inconstientului, credem nimerit sa ne spunem parerea asupra unor incercari ale stiintei artei, de a stabili anume "concepte fundamentale' in vederea studiului operelor de arta. Asemenea incercari s-au ivit destul de numeroase si destul de fecunde in ultimele decenii. Ne vom scuti de sarcina obositoare de a ghida cititorii prin desisul sau prin labirintul tuturor acestor tentative, ceea ce de altmintrelea ar fi si suficient de inutil pentru scopul ce-1 urmarim. Nu ne putem priva totusi de placerea de a examina in privinta aceasta cel putin rezultatele unui studiu reprezentativ. E vorba despre studiul-model, foarte temeinic in felul sau, al lui Heinrich Wolfflin: KunstgeschichtlicheGrund-begriffe1 (ed. I, 1915, ed. VII, 1929, Miinchen), care a stirnit o seama de discutii si un concurs de nazuinti similare, nu numai in stiinta artei, dar si in stiinta literaturii. Preocupat mai presus de toate de problema evolutiei stilistice in artele plastice, Wolfflin e minat precumpanitor de ambitia inalta de a descoperi o "lege'. Daca aceasta ambitie e in adevar si bine sfatuita sau numai gresit indrumata de spiritul stiintific al veacului trecut, ramine inca sa se vada. Fapt e ca cercetarile lui Wolfflin culmineaza in enuntarea unei pretinse "legi evolutive': exista dupa parerea sa in istoria artelor plastice o evolutie psihologica necesara de la "clasic' la "baroc', de la "static' la "dinamic'. Ar exista adica un ritm istoric, care se gaseste desavirsit ilustrat prin succesiunea data a celor doua epoci, in arta "renasterii' si a "barocului'. Dualismul evolutiv al acestor faze poate fi privit insa, dupa Wolfflin, ca lege psihologica, ca o schema potrivita pentru studiul si descrierea celor mai multe perioade evolutive ale artelor. Cele doua momente sau faze, fiecare avindu-si pretul in sine, se deosebesc sub unghi stilistic printr-o seama de aspecte, pe care Wolfflin

<nota>

1. Principii fundamentale ale istoriei artei, in romaneste de E. Costcscu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1968 (n. ed.).

</nota>

le fixeaza in anume "concepte fundamentale'. Evolutia de la clasic la baroc s-ar face totdeauna astfel:

1. De la "liniar' la "pictural'.

2. De la "planuri ' la "adincime'.

3. De la "forma inchisa' la "forma deschisa'.

4. De la "multiplicitate' la "unitate'.

5. De la "claritatea absoluta' la "claritatea relativa'.

Sensul ce-1 da Wolfflin acestor termeni e insa mult mai putin variat, decit pare la intiia privire. Astfel clasicismul e surprins sub o serie de aspecte, care in fond sunt foarte asemanatoare si care prin corespondenta lor interioara se leaga unul de celalalt. Clasicul inclina spre liniar, cladeste perspectiva in planuri izo-labile unul de celalalt, se complace in forme inchise, in multiplicitate precizata si in claritate absoluta. Unei descriptii similare ii e supus si barocul. Barocul e pictural, cunoaste adincimea in sens dinamic, tinde spre forme deschise, vagi, spre unitatea imprecisa a intregului si spre o claritate doar relativa. Wolfflin ilustreaza fiecare dintre aceste perechi de concepte polare (linia-rul-picturalul, planul-adincimea, forma inchisa-forma deschisa, etc.), cu exemple sugestive si incontestabil cuceritoare, din arta secolelor al XVI-lea si al XVII-lea. Sa examinam din punctul nostru de vedere aceste asa-zise "concepte fundamentale'. Din expunerile lui Wolfflin rezulta in orice caz ca ar exista o corespondenta desavirsita, o reciprocitate congruenta intre fetele clasicului, privite in ele si pentru ele; si tot asa intre fetele barocului. Atributele clasicului: liniarul, procedeul perspectivic prin planuri izolabile, forma inchisa, multiplicitatea precisa, claritatea absoluta, sunt intelese ca aspecte inrudite prin continutul lor, ca aspecte care se produc parca la fel cu echivalentele in geometria proiectiva; ele formeaza o catena de momente similare. La fel cele cinci atribute ale barocului. Nu e decit logic ca Wolfflin sa marturiseasca la un moment dat, el insusi, ca oricare ilustratie, data pentru unul din aspectele clasicului, e valabila in cele din urma si pentru oricare alt aspect al clasicului. Aceeasi afirmatie se impune si in cazul barocului. Wolfflin ne asigura pe urma ca cele cinci concepte fundamentale ale clasicului pot fi considerate, cu oarecare libertate, ca simple fete diverse ale unuia si aceluiasi lucru (p. 245). Data fiind aceasta situatie se pune intrebarea daca asa-zisele "concepte fundamentale' ale clasicului si ale barocului, relevate de Wolfflin, poseda insusirile necesare spre a putea fi numite "categorii' in acceptia deplina a acestui termen, asa cum filosof ia 1-a adoptat de la Kant incoace, sau cel putin in sensul ce i-1 atribuim noi in teoria despre "categoriile abisale'. Ne putem ingadui un raspuns foarte raspicat: intre conceptele clasicului (sau ale barocului) stabilite de Wolfflin exista, dupa parerea noastra, o prea masiva corespondenta sau congruenta de continut, pentru ca ele sa poata fi privite drept tot atitea "categorii'. Conceptele, prin care Wolfflin determina un stil, poseda ele intre ele, un numitor comun, care aproape le anuleaza diferentele. Toate conceptele clasicului (liniarul, planurile izolabile, forma inchisa, multiplicitatea precisa, claritatea absoluta) au la Wolfflin semnificatii, care, cintarite si analizate mai de aproape, apar numai ca moduri de ale preciziei statice sau ale "claritatii distincte' realizata pe rind in material de-o crescinda complexitate. De asijderea conceptele barocului (picturalul, adincul dinamic, forma deschisa, unitatea imprecisa, claritatea relativa) sunt, in interpretarea ce le-o da chiar Wolfflin, numai moduri de ale vagului dinamic, care se realizeaza fie asupra unui material mai simplu, fie a-supra unui material mai complicat. Intre conceptele, prin care Wolfflin vrea sa fixeze un stil, exista, cu alte cuvinte, numai o diferenta de complexitate, dar nu de esenta. Sub unghiul esentei conceptele lui Wolfflin, destinate sa redea semnalmentele unui stil, isi corespund intens si masiv, ele formeaza o catena de similitudini, mai mult decit familiare. Fiind reductibile la un nucleu comun, aceste concepte nu pot fi, dupa parerea noastra, socotite drept tot atitea "categorii'. Conceptele lui Wolfflin, intru cit sunt reductibile, pot sa implice categorii, dar nu sunt ele insile "categorii'. Sa ne aducem aminte ca intre categoriile cunoasterii, propuse de Kant in faimoasa sa tabla, se remarca totdeauna si o diferenta ireductibila de esenta. Fiecare categorie e "categorie' intre altele si fiindca aduce prin continutul ei conceptual ceva radical nou fata de tovarasele sale. Ideea de "unitate', de pilda, e sub unghiul continutului ei cu totul altceva decit ideea de "cauzalitate'; ideea de "existenta' insemneaza altceva decit aceea a "necesitatii', etc. Categoriile pot desigur sa se implice uneori, cum de exemplu ideea de cauzalitate implica pe aceea a substantei, totusi de la una la alta nu se trece in nici un caz prin portile echivalentei, ci numai peste scindurile de salt ale eterogenului. Categoriile manifesta cu alte cuvinte, intru cit sunt plurale, si o pronuntata discontinuitate de continut. Noi insine, stabilind, dincolo de categoriile cunoasterii si existenta secreta a unor "categorii abisale1''' (ale inconstientului), ne-am referit la idei divers inspicate ca semnificatie. De aceasta diversitate a semnificatiilor ne convingem lesne printr-o simpla operatie comparativa. Sa privim tabla acelor categorii - orizontice, de atmosfera axiologica, de orientare, sau formative. Fiecare categorie se aiirma ca un spor hotarit si ireductibil in raport cu toate celelalte. U n lucru e bunaoara "spatiul ondulat' si altceva "timpul-havuz'. Un lucru e "anabasicul' si altceva categoria formativa a "tipicului'. Un lucru e "individualizantul', - cu totul altul "stihialul'. Nici una dintre aceste categorii nu cheama si nici nu implica cu necesitate pe celelalte. Ele nu alcatuiesc o catena omogena gratie unor similitudini de continut, in fond categoriile isi merita cu adevarat numele numai cind nu au nici un alt atribut comun, mai relevant, in afara de nota "categoriala', adica in afara de functia creatoare de ordine ca atare. Liniarul, forma inchisa si determinata, multiplicitatea precisa, claritatea absoluta, asa cum le intelege Wolf f lin, sunt de fapt concepte seriale, care reprezinta acelasi "model', executat fie mai simplu, fie mai complicat. Conceptele wolffliniene, oricit de fundamentale ar fi pentru arta, nu sunt "categorii' in acceptia obisnuita a acestui termen, intrucit le lipseste eterogenitatea profunda, ce caracterizeaza categoriile. Potrivit teoriei noastre, propusa in studiul de fata si in lucrari anterioare, o "matrice stilistica' poseda ca momente constitutive un numar indeterminat de "categorii abisale'. Intre categoria orizontica, categoria de atmosfera, categoria orientarii si cea formativa, nu surprindem insa vreo corespondenta coplesitoare sau un nucleu comun absorbant. Ele nu sunt concepte seriale, interior congruente, caci fiecare exprima ceva cu totul nou fata de toate celelalte. Oricare categorie abisala se prezinta ca o sfera ireductibila si se afirma ca un focar de organizare de sine statator. Sub unghiul esentei categoriile abisale sunt deci ca si categoriile cunoasterii, discontinue, si nu suporta intre ele in nici un fel semnele ecuatiei. Daca intre categoriile abisale exista totusi o solidaritate, aceasta nu e de similitudine familiara sau de congruenta de continut, in general categoriile nu alcatuiesc un lant, gratie unei simetrii de esenta; intre ele se declara doar, in chip secund, o solidaritate de completare reciproca. Ele se adaoga una alteia cu un spor arhitectonic, pentru ca impreuna si prin impletire, sa constituiasca osatura si articulatia unui "cosmos', sau mai precis aunui"cos-moid'. Categoriilor, desi profund distincte, le atribuim deci o

convergenta, o sinergie cosmogenetica. Astfel categoriile constiintei receptive compun, prin convergenta lor, arhitectonic, un cosmos natural; iar categoriile abisale, ale spontaneitatii noastre, compun prin sinergia lor un cosmoid stilistic. N-am vrea ca aceste citeva observatii in marginea cercetarilor atit de oneste ale stiintei artei sa fie rastalmacite. Nu negam cercetarilor, carora li se inchina cu atita sirguinta stiinta artei, fertilitatea. Dimpotriva. Tinem doar sa precizam ca Wolfflin, si tovarasii sai, nu si-au taiat drum pina la sacrele radacini, adica pina la categoriile autentice ale creatiei. Staruind in preajma unor concepte perife-riale, ei nu au presimtit nici abisalul, in preajma caruia noi ne-am oprit cu uimire. Git de departe e inca Wolfflin, si toti citi 1-au urmat, de aceasta teorie a "categoriilor abisale' ale Inconstientului, se desprinde lamurit chiar din textul sau. Wolfflin accentueaza adesea ca conceptele fundamentale (cele doua serii: linia-arul picturalul) sunt forme constiente. Wolfflin se gaseste, cu oaresicare intirziere inca, pe drumul aratat de Alois Riegl, in preajma lui 1900, si nu se abate de la itinerarul urmat de toti ginditorii "constiintei'. Fara de a le diminua intru nimic contributia, conceptele fundamentale wolffliniene le privim ca moduri ale asa-zisei "vointe artistice'. Ca atare locul lor in teoria generala a stilului e cu totul periferial. Desigur ca analizele wolffliniene, si cele similare, au colaborat efectiv la reliefarea stiintifica a stilurilor si poate chiar la vadirea unui aspect ritmic in evolutia artelor plastice. Dar aceste contributii nu rastoarna glia pina in dedesubtul generator. Ele ramin in lumina zilei si au astfel mai mult un caracter descriptiv. Aci e vorba de infatisarea cea mai concreta a unor stiluri, de carnatia lor inflorita, iar nu de acel secret cimp dinamic subteran, care guverneaza geneza stilurilor. Conceptele fundamentale, in care au culminat aceste cercetari de stiinta artei, sunt si pot fi fundamentale pentru stiinta artei, dar nu sunt fundamentale pentru spiritul uman. Ele nu sunt categorii autentice, fiindca le lipseste discontinuitatea de esenta si in acelasi timp sinergia cosmogenetica. Ele nu reprezinta focare de sine statatoare, centre de cristalizare independente; ele au un caracter derivat, iar prin continutul lor ele sunt reductibile la o semnificatie identica, in fond cercetarile wolffliniene revin la caracterizarea si lamurirea unui stil printr-o singura nota: toate aspectele clasicului sunt vazute ca variatii sau peripetii ale "preciziei statice', iar aspectele barocului ca variatii ale "vagului dinamic'. Toate aspectele unui stil sunt prin urmare

dupa Wolfflin in cazul cel mai bun variante ale unei singure "categorii'. Si de vreme ce nu ni se vorbeste decit despre "clasic' si "baroc', pentru toate perioadele evolutive din istoria artelor, am avea in total doua categorii, invocate spre a lamuri si a istovi toata aceasta imbelsugata istorie a artelor. Cam putin pentru a ne lamuri varietatea stilistica de o exploziva si tropicala divergenta de forme a operelor artistice din atitea timpuri si locuri. Si cam putin, e mult prea putin. Viziunea e, sa ni se ierte expresia, penibil de simplista, iar potenta ei explicativa asa-zicind nula. Wolfflin e tot asa de monocategorial in expozeul sau explicativ asupra stilurilor, ca si Spengler sau Frobenius, sau Riegl, care, precum am aratat altadata, vor sa vada fiecare stil drept rezultat al unui sentiment al spatiului, si atit. Dar poate avea un singur factor sau un singur concept energia si substanta necesara spre a fi cosmogenetic? Punind intrebarea, am dat, daca nu ne inselam, si raspunsul. La fel cu inaintasii si urmasii sai, Wolfflin se misca pe urma exclusiv in sfera "constiintei', ceea ce il indeparteaza inca o data de sacrele radacini. Cind Schmarsov, unul dintre cercetatorii cei mai merituosi in domeniul stiintei artei, a incercat sa lamureasca substratul aspectelor stilistice, a recurs la configuratia anatomica a omului, vorbindu-ne despre felul cum sunt pusi ochii in cap, - despre verticala trupului omenesc, despre chipul omului de a se misca, etc., ca si cum toate aceste particularitati invocate nu ar fi general-omenesti si de totdeauna. Ori prin conditii general omenesti si de totdeauna, poti lamuri orice, numai varietatea imensa a stilurilor - nu! Pina la conceptia despre "matricea stilistica', inteleasa ca un complex cosmogenetic pluricategorial si abisal, nu si-a taiat drum, dupa cite stim, nimenea pina acum. (Categoriile sunt aci intelese in sensul deplin al termenului: ca factori discontinui, eterogeni, de o sinergie cosmogenetica suficienta siesi.) Filosofia si gindirea de pina acum nu si-au putut inchipui ca spiritul uman poseda doua garnituri complete de categorii: o garnitura de categorii ale constiintei, de organizare receptiva a lumii empirice; si o alta garnitura de categorii abisale ale inconstientului, de intruchipare spontana si plasmuitoare a unei simili-lumi. (Acestea variaza enorm, dupa timpuri si locuri.) Stim din capitolul precedent prin ce se disting aceste garnituri, una de cealalta, incit gasim de prisos sa mai staruim asupra diferentelor. Deosebirile confera in orice caz spiritului uman, sub unghi structural, un aspect etajat si oarecum contrapunctic.

COSMOS SI COSMOIDE

"Categoriile abisale' alcatuiesc impreuna, ca si categoriile de cunoastere, cadrele si coordonatele unui intreg cosmic, in general categoriile se orinduiesc de la sine intr-un complex arhitectonic, si formeaza, sub unghi numeric in chip necesar o pluralitate tocmai suficienta, pentru a constitui, prin convergenta lor, osatura si articulatia unui "cosmos'. Urmeaza din acestea ca incercarile intermitente ale unor anume ginditori de a reduce, pe cit posibil, numarul categoriilor, citeodata chiar la una singura, porneste dintr-o grava neintelegere initiala a situatiei. Acesti ginditori ignora tocmai finalitatea cosmogenetica a categoriilor. Categoriile, fiind destinate sa articuleze un cosmos, nu pot sa fie decit plurale. De una singura, oricare dintre ele, ar raminea ineficace. De altfel categoriile se intregesc arhitectonic pina la evidenta si parca inadins spre a articula un tot cosmic. Aceste afirmatii sunt valabile si cu privire la categoriile "abisale'. Categoriile abisale, care compun o matrice stilistica, sunt eterogene, distincte chiar prin esenta lor, nu mai putin ele manifesta insa si o convergenta, o sinergie cosmogenetica. Categoriile abisale, care se imprima unei lumi plasmuite, sunt, precum am aratat, altfel structurate, decit categoriile constiintei, care se imprima lumii date, empirice. Totusi intre categoriile constiintei si cele ale inconstientului exista, pina la un punct, un fel de para-cores-pondenta. Sa lamurim aceasta afirmatiune. O lume plasmuita poseda mai intii, ca si lumea sensibila, niste cadre orizontice: cadrul spatial si cadrul temporal. Para-corespondenta, despre care vorbim, consista in faptul ca aceste cadre orizontice sunt intr-un fel structurate, cind e vorba despre o lume plasmuita, si altfel cind e vorba de lumea sensibila. Bunaoara, orizontul spatial al lumii sensibile este extensiv, intuitiv, dar indetermi-nat ca forma, confundindu-se totdeauna cu peisajul. Cadrul spatial al unei lumi plasmuite e un dublet al acestui orizont sensibil, dar de-o structura mult mai determinata. (El poate fi spatiu tridimensional infinit, sau spatiu ondulat, sau spatiu plan, sau spatiu bolta, etc.) Cadrul temporal al unei lumi plasmuite (de exemplu timpul-havuz, sau timpul-cascada, sau timpul-fluviu) e si el un dublet al cadrului temporal, in care se desfasoara lumea sensibila, dar un dublet mai precis structurat si de o anume configuratie. Acestea, cit priveste "orizonturile'. Dar lumea nu e compusa numai din "orizonturi', ci si din "lucruri'. Ori lucrurile din lumea sensibila au o para-corespondenta in lucrurile "plasmuite' si de intentie revelatorie. Spunem "para-corespondenta', fiindca si de asta data lucrurile plasmuite indura determinati-unile unor categorii cu totul particulare, care in forma aceasta nu participa la determinarea si articularea lucrurilor din lumea sensibila. Lucrurile plasmuite iau un aspect si o forma radical si consecvent unilaterala, fie individualizata, fie tipizata, fie stihiala. Aceste categorii nu intervin in determinarea lucrurilor din lumea sensibila, decit poate in chip miraculos, sau printr-un accident al naturii. Avem asadar pina acum "orizonturile' si "lucrurile' cu structurile lor categoriale si specifice, dupa cum e vorba despre lumea sensibila sau despre o lume plasmuita. La aceste categorii orizontice si formative se adaoga o alta clasa de categorii: cele ale atmosferei axiologice. Cita vreme lucrurile concrete din orizonturile sensibile sunt divers pretuite Inexistenta si valoarea lor, de la caz la caz, si de la subiect pretuitor la subiect pretuitor, lucrurile "plasmuite cu intentie revelatorie' sunt parca inconjurate in totalitatea lor de o comuna atmosfera axiologica. Se poate fireste intimpla, ca lucrurile lumii sensibile sa fie inglobate in chip secundar in orizonturile lumii revelator-imaginare, si ca atare sa adopte la rindul lor acelasi accent axiologic, pe care-1 au lucrurile plasmuite. Lucrurile sensibile participa insa la o asemenea atmosfera axiologica numai in chip indirect. Fapt e ca lucrurile integrate in orizonturile revelator-imaginare poarta in totalitatea lor un accent axiologic fie de afirmare, fie de negare, fie neutral. Astfel de pilda pentru spiritul european existenta in orizonturile inchipuite (si prin reflex secundar existenta in orizonturile sensibile) apare parca inzestrata cu un semn pozitiv, cita vreme pentru spiritul indian aceeasi existenta e investita cu un semn negativ. Pentru spiritul european toate lucrurile integrate in orizontul sau infinit, imaginar-reve-lator, sunt inconjurate si strabatute de aerul unei afirmari initiale, cita vreme aceleasi lucruri pentru spiritul indian sunt imprejmuite si patrunse de aerul unei tagaduiri originare, debordante, care se revarsa asupra intregului continut posibil, al cadrelor orizontice. Indiferent asadar de pretuirea, intensa sau mai putin intensa, de care se bucura individual lucrurile sensibile, empirice, in viata cotidiana, continuturile cadrelor orizontice imaginar-revelatorii poarta in totalitatea lor, ca un fel de aura axiologica, gratie careia ele sunt sau global afirmate sau global negate, sau global neutralizate. (A se vedea in privinta aceasta capitolul Accentul axiologic din Orizont si stil.) La accentul do-bindit datorita categoriilor axiologice se adaoga semnificatia categoriilor inconstiente ale "orientarii', in lumea sensibila lucrurile pot avea cele mai diverse miscari si orientari in raport cu orizontul lor, adica o diversitate de o infinita variatie, si cu totul accidentala. Cind e vorba insa de lucrurile, de subiectele si obiectele, plasate in orizonturile imaginar-revelatorii, situatia se schimba. Miscarilor si orientarilor, ultime, si oarecum secret pre--zente in lucruri, li se imprima parca un ritm sincronizat si un sens unic. Subiectelor li se atribuie parca un anume destin comun, si lucrurilor o anume miscare sau o orientare interioara, colectiva, fie de inaintare in orizont, fie de retragere din orizont, fie de stare pe loc. Printr-un act rezumativ si de totalizare, se atribuie lucrurilor o atitudine fie expansiva, fie de retragere, fie de stare pe loc fata de coordonatele spatiului si ale timpului. Subiectele se integreaza avansind cu entuziasm in orizont, sau se izoleaza incercind parca o iesire din orizont, sau vegeteaza neutrale in orizont. Am numit altadata aceste sensuri de orientare: categoria anabasicului, categoria catabasicului si categoria starei pe loc. Pentru orientarea si pentru destinul stapinit de categoria "anabasicului' de pilda, stau marturie viata, arta si problematica europeana. Pentru orientarea si destinul stapinit de categoria "catabasicului' sau a retragerii din orizont, gasim ilustratii supreme in viata, arta si problematica indica.

Cu acestea am f i reconstituit sumar, si sub unghiul sinergiei cos-mogenetice, tabla celor patru clase sau genuri de categorii abisale, carora li se adaoga insa multe si varii categorii de a doua mina, asupra carora nu e necesar sa staruim aici 1.

<nota>

1. Factorii, care determina continutul si structura unei creatii de cultura, nu pot fi redusi toti la functii "categoriale'. Sunt unii factori prea complecsi, prea secundari, prea locali, si prea personali ca sa ingaduie o asemenea reductie "categoriala'. Totusi si acesti factori pot sa tina de ordinea atitudinilor spirituale inconstiente si sa se lege de "matricea stilistica'. Astfel de factori sunt de pilda "virsta adoptiva', "sexul adoptiv', despre care am vorbit in capitolul privitor la Cultura minora si cultura majora. Dar un astfel de factor e de exemplu si "eul adoptiv', inconstient, despre care am vorbit in Spatiul mioritic. Un asemenea "eu adoptiv' este "eul voevodal' al lui Eminescu, sau "eul medieval-imparatesc' al poetului german Stefan George.

</nota>

Vom socoti de acum, asadar, drept o particularitate eminamente "categoriala' nu numai discontinuitatea de esenta si pluralitatea, ci si sinergia arhitectonica, convergenta cosmogenetica. Categoriile abisale dau si ele in felul lor osatura unei lumi, ca si categoriile cunoasterii receptive. Ori, alcatuind o garnitura cosmogenetica siesi suficienta, categoriile abisale nu pot fi puse alaturi si in aceeasi serie cu categoriile constiintei sau ale cunoasterii. Puse alaturi in cadrul constiintei, categoriile, pe care le numim abisale, ar altera cu structura lor pe cele ale cunoasterii, facindu-le concurenta prin para-corespondenta lor. Cita vreme filosofia si stiinta artei s-au vazut indrituite sa lamureasca aspectele unui stil in sens monocategorial, aceasta categorie "solitara' putea foarte lesne sa fie anexata, ca un compartiment inofensiv, constiintei. In momentul, in care explicam insa aspectele unui stil printr-o pluritate de categorii, printr-o intreaga garnitura, siesi suficienta si cosmogenetica, aceste categorii nu mai pot fi simplu anexate constiintei. Ele trebuie sa apartina altei regiuni spirituale, caci altmintrelea ar incaleca si ar denatura, prin para-corespondenta lor, structurile categoriale ale constiintei. Categoriile abisale compun o garnitura aparte completa, imprejurarea ca aceste categorii abisale sunt plurale, facind o garnitura siesi suficienta si para-corespondenta celor ale cunoasterii, imprejurarea ca ele poseda o discontinuitate de esenta si in acelasi timp o sinergie cosmogenetica, furnizeaza un argument decisiv in favoarea tezei noastre ca ele nu apartin constiintei. Dar care regiune a spiritului uman ar putea sa fie populata de asemenea categorii, daca constiinta nu le suporta fara primejdia alterarii? Evident, numai Inconstientul. Lumea alcatuita arhitectonic, datorita convergen-tei categoriilor abisale, nu este asadar identica cu lumea empirica, la care se refera implicit categoriile constiintei. Cele doua lumi sunt diverse sau para-corespondent structurate, inainte de toate lumea impregnata de categoriile abisale nu este o lume data, ci o lume plasmuita, si de intentii revelatorii. Iar o lume plasmuita se deosebeste de lumea data, empirica, si prin alte aspecte decit cele ce rezulta din diferentele categoriale. Sa retinem bunaoara ca lumea data, empirica, e una singura; ea e compusa din lucruri, evenimente, subiecte si obiecte. Toate aceste lucruri, evenimente, subiecte si obiecte se sumeaza ca sa faca impreuna o singura lume. in lumea empirica, lucrurile nu sunt decit "parti', "fragmente', care impreuna sunt chemate sa compuna "lumea'. Ori pe podisul plasmuirilor revelatorii nu exista la dreptul vorbind o singura lume, ci nenumarate. Oricare din lumile plasmuite poate fi cladita in cadrele si pe coordonatele unor categorii abisale, care de fiecare data pot sa fie partial sau in intregime tot altele si altele. Creatiile de cultura, privite izolat, individual (o opera de arta, o teorie, un mit, o conceptie, etc.) nu sunt simple "parti', "fragmente', ca lucrurile care alcatuiesc lumea empirica, in realitate orice creatie de cultura, cu adevarat realizata ca atare, pe temeiul unor categorii abisale, e intr-un fel o "lume', caci orice plasmuire de asemenea natura poarta in sine si pentru sine pecetea unei garnituri intregi de categorii. Cita vreme lucrurile care compun lumea empirica sunt condamnate sa-si imparta orizontul spatial si temporal, exista, in raport cu lumea lor, totdeauna numai ca "parte' ; creatia de cultura exista, nu numai ca "parte', care solicita neaparat suplimentul sau adaosul altor parti ci ca un fel de lume, ca o "simili-lume'. Cita vreme orice lucru din lumea data e un simplu fragment, care cere imperios sa fie integrat in frontul tuturor celorlalte lucruri, o creatie de cultura (de exemplu o opera de arta) este in sine si pentru sine un cosmoid. Un lucru empiric coexista spatial cu toate celelalte; o creatie de cultura isi poarta orizontul spatial si temporal, specific ei, in ea insasi. Un lucru oarecare, din lumea empirica, nu e purtatorul categoriilor, care il determina, decit in complexul amplu al experientei, adica numai ca moment in cadrul lumii sensibile, iar niciodata izolat. Despre un lucru sensibil nu putem face la dreptul vorbind nici o afirmatie categoriala, daca il izolam. Dobindind determinatiuni categoriale, cum ar fi de pilda aceea de unitate, de substanta, de existenta, etc., lucrul se integreaza de fapt intr-o lume care il depaseste enorm. Cu totul altul e cazul creatiilor culturale. O plasmuire artistica isi poarta in sine categoriile abisale, ca aspecte cind manifeste, cind latente. O creatie de cultura e o simili-lume, un cosmoid, iar categoriile, care ii stau la temelie, le descifram din structurile ei ca atare. Chiar si o plasmuire in aparenta simpla, cum este de exemplu teoria vibratiunilor in fizica, ni se infatiseaza ca un "cosmoid'. in adevar aceasta plasmuire teoretica poarta, tatuate pe faptura ei, tiparele categoriilor abisale ale omului european. Teoria ca lumina este vibratiune a eterului nu putea sa fie construita decit de o minte, care se simte inconjurata de un orizont spatial matematic, omogen, infi:.it; ea nu putea fi construita decit de o minte, care afirma existenta, caci altfel nu i-ar cauta un substrat; ea nu putea fi construita decit de un spirit "anabasic', singurul care se aventureaza intr-o asemenea problematica prin excelenta expansiva. Din semnele intiparite pe faptura oricarei plasmuiri de cultura se poate reconstitui, cu oarecare divinatiune, matricea stilistica, ce-i sta la baza.

Acestea o data precizate, vom putea lua in dezbatere unele pareri cu privire la raportul dintre opera de arta si o asa-zisa conceptie despre lume, pareri care se bucura actualmente de o larga circulatie. Stiinta artei, estetica si filosofias-au ocupat de la o vreme cu arzator interes de aceasta problema. Un Dilthey, un Nohl, un Dvorak, un Ermattinger, si multi altii, si-au jertfit sezoanele cele mai fericite ale vietii, spre a arata ca opera de arta este expresia intuitiva, plastica, a unei conceptii sau viziuni despre lume. In opera de arta ei cauta cu pasiune, si nu fara indeminare, res-fringerile unui Weltanschauung. Afirmatiunea ca opera de arta ar fi precipitatul intuitiv al unei viziuni cosmice poate fi desigur sprijinita cu impunator lux de argumente, numai cit toate aceste argumente, fara deosebire, intra in discutie pe calciie scilciate. in adevar nimic mai simplu decit sa extragi cu oarecare imaginatie dintr-o opera de arta un Weltanschauung, si sa te legeni pe urma in naiva inchipuire ca opera de arta e transpunerea in plan intuitiv sau un echivalent plastic al acestui Weltanschaung. Intr-o asemenea operatie explicativa intervin, fara stirea autorilor fireste, anume trucuri de prestidigitatie, pe care trebuie sa le denuntam. Teza e falsa in sine si primejdioasa prin consecinte. De n-ar fi decit imprejurarea ca o asemenea teza duce la foarte deplasate criterii de apreciere a operei de arta si am avea suficient motiv sa-i taiem rasuflarea. Daca, din imprudenta, am accepta teza ar urma sa conchidem ca cele mai reprezentative si mai inalte opere de arta sunt poemele didactice. Dar chiar si cea mai embrionara sensibilitate artistica e, prin firea ei, ferita de asemenea grosolane criterii. Opera de arta nu rosteste o conceptie despre lume, nici un anume sentiment al lumii, cum se exprima unii, ca sa imblin-zeasca pozitia. Opera de arta este in felul sau o"simili-lume', un "cosmoid', iar aceasta datorita categoriilor abisale, care ii imprima pecetea. Ceea ce este cu totul altceva. Nu se poate desigur tagadui posibilitatea de a face o paralela intre o anume opera de arta si anume conceptie despre lume. (Exista de exemplu o corespondenta intre un dom gotic si metafizica mistica a unui Meister Eckhart.) Paralelizarea se justifica insa prin aceea ca ambele creatii sunt "cosmoide', care au ca baza aceleasi tipare abisale, in realitate conceptia despre lume nu este un "prius' explicativ fata de opera de arta; cele doua creatii paralelizate, fiind "cosmoide'

pe temeiul acelorasi tipare abisale, sunt de fapt "surori'. Trucul, despre care vorbeam, consista in inlocuirea pe furis a unei matrici stilistice, adica aunei garnituri siesi suficiente de categorii abisale, printr-o asa-zisa "conceptie despre lume'. Ori, un complex de categorii abisale nu e o conceptie despre lume; categoriile abisale reprezinta un manunchi de f actori pur dinamici, inconstienti, cita vreme conceptia despre lume sau sentimentul lumii sunt formatiuni constiente, mai mult sau mai putin inchegate, adica rezultate, elaborate, un rod, un sfirsit, iar nu un inceput, si nu un substrat. Pe baza trucului intrebuintat s-ar putea afirma si ca in viziunea despre lume a unui timp oarecare se reflecteaza sau se precipita orientarea artistica a timpului. Tezele sunt deopotriva de adevarate si mai ales deopotriva de eronate. Teoria unui Nohl sau Dvorak despre functia generatoare de arta a conceptiilor despre lume cere numaidecit o corectura. Aerul unor similitudini familiare, ce apropie uneori o opera de arta de o anume conceptie despre lume, a sedus pe acesti teoreticieni sa vada in viziunea despre lume o "muma' a operei de arta. Era mai nimerit si mai conform realitatii, daca ei ar fi vazut aci un raport fratern. Confuzia s-a produs din pricina ca acesti teoreticieni, miscindu-se exclusiv in domeniul constiintei, nu vedeau decit conceptii despre lume sau opere de arta. intre doua fenomene, subteran inrudite, ei au introdus astfel un iluzoriu raport de procreare. Daca ar fi banuit citusi de putin macar existenta categoriilor abisale, inconstiente, ei ar fi fost scutiti de o asemenea rastalmacire si de sarcina tragic-inu-tila de a produce argumentele necesare1.

Estetica si stiinta artei au privit opera de arta in doua chipuri: sau ca expresie intuitiva, pentru uzul obstesc al sensibilitatii

<nota>

1. Italianul Francesco Flora (Dai romanticismo al futurismo, Milano, 1925) are o conceptie analoga despre creatia de arta, cind afirma: "Realitatea in totalitatea ei curge in sufletul artistului; in actul spiritual, pe care el il indeplineste, este, in afara de valorile pur sensibile ale ochiului, ale pipaitului, ale urechii, lumea intreaga, care se incheaga intr-o viziune individuala'. O opera de arta e privita aci ca un simbol al lumii intregi. Creatia de arta, o opera, e socotita asadar, in raport cu totalitatea lumii date, ca ea ar intruchipa o viziune personala despre lume. Pacatul acestei definitii este neclaritatea cuvintului "viziune', care poate sa insemneze tot felul de lucruri. Parerea noastra e ca opera de arta nu intruchipeaza o viziune cosmica, ci e p simili-lume, un "cosmoid', iar aceasta in sensul precis ca materia, sau continutul operei de arta sunt impregnate de articulatiile unui complex intreg de categorii abisale, cosmogenetice. Aceste "categorii', care alcatuiesc osatura operei de arta sunt insa cu totul altfel structurate decit categoriile lumii sensibile. O opera de arta nu este deci un "simbol' al lumii totale, sensibile, si nu-si primeste valoarea, ca un reflex, de la totalitatea lumii sensibile. O opera de arta este un cosmoid, o lume speciala, de intentii revelatorii si care tinde a se substitui lumii sensibile. Lumea sensibila, totala iese deci din comparatia cu opera de arta, degradata.

In Spatiul mioritic am vorbit si noi despre o "metafizica' a unei opere de arta, si anume a catedralei Sfintei Sofii. Cu aceasta n-am inteles insa nici un moment ca o anume metafizica este muma operei de arta. "Sofianicul' trebuie inteles de fapt ca o categorie abisala, care se manifesta deopotriva in metafizica, in arta, in religie, etc.

</nota>

umane, a unei viziuni despre lume, ceea ce precum vazuram este gresit, sau prin prisma unor concepte pur formale (Wolfflin, Schmar-sov, etc.), ceea ce se demasca drept incercare cel putin nesatisfacatoare, intiia teza se datoreste unei confuzii, scuzabile prin anume aparente, iar a doua teza se datoreste sfielii de a depasi prea mult un anume empirism. Ambele teze au, in ciuda pozitiilor lor adverse, ceva comun. Ele vor sa explice aspectele operei de arta prin conditii, care tin deopotriva de "constiinta'. Din partea noastra am crezut ca putem infringe dificultatile, incercind sa lamurim aspectele operei de arta prin conditii, care zac dincolo de bariera: prin "categoriile abisale' ale Inconstientului. Am aratat, nadajduim destul de convingator, ca notiunile formale, propuse de Wolfflin si de tovarasii sai, nu sunt nici categorii autentice si nici mai ales categorii abisale. Ca notiunile formale in chestiune nu sunt categorii autentice, se dovedeste prin aceea ca insumarea lor nu da cadrele si coordonatele unui "cosmoid'. Conceptele formale ale unui stil sunt, in forma propusa de Wolfflin, reductibile la o singura "categorie'. Ori, categoriile, atit cele ale cunoasterii (kantiene), cit si cele abisale (ale noastre), au ca particularitati esentiale: 1. Discontinuitatea de esenta si pluralitatea siesi su-cienta; si 2. convergenta cosmogenetica. Categoriile, atit cele ale cunoasterii, cit si cele abisale, alcatuiesc doua garnituri complete, si fiecare garnitura furnizeaza osatura unei lumi, sau cel putin a unor "cosmoide'. Categoriile cunoasterii, precum: spatiu, timp, unitate, lucru, substanta, cauzalitate, existenta, necesitate etc. poseda evident aceasta convergenta cosmogenetica, rotunjita in sine (pe plan ideal-cognitiv). Dar si categoriile abisale, pe care le-am stabilit, precum categoriile orizontice, cele formative, cele ale atmosferei axiologice, si de orientare, etc., poseda, la rindul lor, exact aceeasi convergenta cosmogenetica, rotunjita in sine (pe plan ideal-plasmuitor). Aceasta convergenta cosmogenetica, rotunjita si siesi suficienta, lipseste insa conceptelor formale (serial reductibile la cite o singura categorie), pe care le propun un Wolfflin, un Schmarsov si altii, investindu-le cu un rost alfabetic in studiul operelor de arta. Conceptele lor, oricit de utile pentru analiza si identificarea stilistica a operelor de arta, nu sunt hotaritoare pentru solutionarea intrebarii cu privire la substraturile stilului. Conceptele formale, la care s-au oprit sau pe care le reediteaza din cind in cind, remaniate putin, stiinta artei, sunt recomandabile ca mijloace descriptive ale unui stil, dar ele esueaza in fata problemei mai grave: Cum se explica complexitatea

cosmoidala a unui stil, cum se explica asemanarea sau deosebirea, cind partiala, cind mai profunda, dintre stiluri, si cum se explica varietatea insasi, incomensurabila, a stilurilor? Complexitatea cosmoidala a unui stil nu poate fi lamurita fara de discontinuitatea, eterogeneitatea si pluralitatea categoriala imanenta unei matrici stilistice inconstiente. Iar asemanarea, deosebirea si varietatea stilurilor implica in chip necesar posibilitati nelimitate de combinare si permutare intre categoriile abisale.

Conceptul cosmoidelor ne ofera pentru intiia oara un criteriu pentru determinarea volumului si complexitatii categoriale ale unei matrici stilistice. O matrice stilistica trebuie sa poseada in structura ei atitea categorii abisale, cite sunt necesare pentru ca prin insumarea lor convergenta si arhitectonica sa se obtina un cosmoid. Opera de arta e un cosmoid, dar si celelalte creatii de cultura, mitul, constructia ipotetica, teoria, conceptia metafizica, sunt de asemenea "cosmoide'. Produsele unei matrici stilistice fiind totdeauna cosmoide, se lamureste si de ce o matrice stilistica nu poate sa fie "monocategoriala'. O matrice stilistica nu poate sa contina mai putine categorii, decit sunt efectiv necesare pentru plasmuirea unui cosmoid.O singura categorie, oricare ar fi ea, nu poate insa avea o asemenea potenta. Sub acest unghi vom intelege caducitatea tuturor incercarilor de a explica stilul, ale unui Nietz-sche, Riegl, Frobenius, Spengler, Wolfflin, Schmarsov, etc. Greseala lor a fost aceea de a fi incercat sa inteleaga stilul"monocate-gorial', in cadrul constiintei, sau chiar necategorial in cadrul constiintei. Finalitatea cosmoidala a unei matrici stilistice ne obliga sa concepem matricea nu numai ca fiind constituita dintr-o garnitura categoriala cosmogenetica siesi suficienta, dar ne mai obliga in acelasi timp sa atribuim aceasta garnitura, completa in felul ei, de categorii, inconstientului, iar nu constiintei.

Filosofia, istoria, si stiinta artei, au fost staruitor preocupate in ultimele decenii si de problema evolutiei stilurilor. Wolfflin si multi alti cercetatori s-au straduit chiar sa ne dea o "lege evolutiva'. Intelegind stilurile monocategorial, acesti cercetatori au crezut ca pot sa stabileasca o rinduiala, cu forta de lege, o pendulare dialectic-polara intre "clasic' si "baroc', sau intre "liniar' si "pictural', intre "tectonic' si "contratectonic', etc. Daca privim lucrurile sub unghiul teoriei noastre stilistice, cautarea unei legi in acest domeniu se demasca singura ca o jalnica himera. Toate incercarile de acest soi sunt osindite sa ramina eforturi fara folos. Daca stilurile ar fi monocategoriale, s-ar putea in adevar spera

sa se gaseasca o asemenea lege de pendulare dialectica si de contrast istoric. Un stil e insa pluricategorial, iar experienta istorica ne arata ca o matrice stilistica nu e niciodata total atinsa de dialectica tezei si antitezei, ci numai partial. De pilda in istoria picturii stilul "clasic' e urmat de stilul "romantic' (ilustrate prin opera unui David si Delacroix). Observam in acest proces ca anume categorii, cum ar fi "orizontul infinit' si "tipizarea' se afirma deopotriva in stilul clasic ca si cel romantic; dialectica istorica atinge numai alte categorii: de exemplu "staticul' clasic e inlocuit prin "dinamicul' romantic!1 Se poate deci afirma ca matricea stilistica rezista sau cedeaza dialecticei istorice totdeauna numai partial, ceea ce revine la afirmatia ca dialectica istorica nu are putere de lege asupra stilului. Situatia se agraveaza, pentru cautatorii de legi si prin imprejurarea, ca intr-o anume situatie data nu se poate de loc prevedea care categorie dintr-o matrice stilistica va fi atinsa la un moment dat de dialectica istorica, pentru a face loc unei categorii contrare. Evolutia este asadar imprevizibila. Nu negam fenomenul istoric al succesiunii prin contrast. Sustinem numai ca aceasta dialectica nu are loc intre stiluri privite global, ci numai partial, intre aspecte stilistice. Ori, cum stilul e multi-categorial, nu se poate sti niciodata dinainte, care anume aspect va suferi o substitutie printr-un aspect contrar. A cauta deci o lege evolutiva in acest domeniu, insemneaza in cazul cel mai inofenpierdere de timp.

Cititorii se vor intreba de ce numim o opera de arta un "cosmoid', iar nu un "microcosm'. Tinem sa ne asiguram cititorii, ca nu recurgem niciodata la alcatuirea unor noi termeni fara de a fi

<nota>

1. Dupa Hegel "ideea' nu e o forma imobila a cerului platonic. Din proprie initiativa ideeaiese necontenit din sfera cristalina a eternitatii, se realizeaza in natura - si pe urma se intoarce iarasi Ia sine in constiinta omului si in creatiunile spirituale ale acestuia in istorie. Ideea e in felul acesta in neintrerupta'miscare;' se transforma de la sine in contrarul ei, si imbratisindu-se cu momentul contrar se infaptuieste iarasi si iarasi sintetic pe planuri tot mai inalte. Ideea, expresie a tipicului, nu mai e statica, ci se misca cu un patos niciodata istovit, in tact de trei, articulind ritmic o universala devenire. Dumnezeu nu este, Dumnezeu devine: prin catastrofe si reculegeri. Filosofia aceasta, asa miscata cum e, poate servi drept analogie pentru cele mai multe aparitii ale timpului. Pictura lui Delacroix, dupa raceala si rigoarea clasicilor, inseamna o asemanatoare iesire din statica ideilor platonice. Zeita libertatii duce poporul pe baricade: miscarea, patetica din acest tablou rezuma toata inclinarea spre "dinamic' a epocii. Formele sunt desigur tot atit de idealizate ca si la clasici, dar sunt forme in miscare, forme agitate, tumultoase, in poezie Byron s-a patruns mai mult decit oricare altul de acelasi patos al miscarii. De la Don Juan aventurierul pina la Cain, cautatorul de moarte, personajele intruchipate de Byron se adincesc in virtejuri launtrice sau se descarca in f apte cuceritoare de lumi. Byron insusi a avut una din cele mai agitate vieti: in Faust Goethe 1-a eternizat in acel clocotitor personaj, Buforion, nascut din dragostea Elenei si a lui Faust. "Euforion' nu e numai Byron, ci e romantismul insusi, o impreunare a formelor tipice cu dinamica cea mai rascolitoare.

</nota>

constrinsi de imprejurari, sau de obiectul cercetat. Termenul de "microcosm' poseda o semnificatie consacrata prin indelungata intrebuintare, o semnificatie, care nu este insa de nici un folos pentru ceea ce am dorit sa formulam. "Microcosm' insemneaza, in filosof ie, cu totul altceva decit ceea ce intelegem prin cuvintul "cosmoid'. Microcosmul e o lume in miniatura prin complexitatea sa materiala, prin substanta si continutul sau ca atare. Cosmoidul e altceva; cosmoidul e o simili-lume, si aceasta in primul rind prin cadrele si articulatiile sale categoriale. Gosmoidul, oricit de complex ca osatura categoriala, poate fi ceva foarte simplu ca substanta. Alte deosebiri: microcosmul e totdeauna gindit in forma acelorasi categorii ca si macrocosmul empiric. Ori cosmoidul se prezinta sub cu totul alte forme si aspecte categoriale, decit macrocosmul empiric, Cita vreme un microcosm face parte integranta din macrocosm, cosmoidul e o plasmuire revelatorie a spiritului uman si ca atare face concurenta macrocosmului, tinzind sa i se substituie. Potrivit acestor diferentieri, omul real, sau individul cu trupul si cu sufletul sau, de pilda, poate fi privit ca un "microcosm', dar o opera de arta nu indeplineste conditiile unui "microcosm'. Opera de arta e un "cosmoid'.

SUB SPECIA STILULUI

Exista o multime de probleme, intru solutionarea carora teoria despre matricea stilistica (inteleasa ca un complex de categorii abisale) e chemata sa aduca o hotaritoare contributie, probleme pe care felurite discipline si le-au pus in cursul timpurilor si care nu si-au gasit pina acum decit solutii partiale sau contradictorii. Amintim citeva asemenea probleme: cum trebuie sa intelegem raportul dintre "individ' si "colectivitatea etnica'? Este colectivitatea etnica o unitate reala? in ce masura? Este individul numai un "exponent' al etnicului? Sau etnicul este o simpla umbra abstracta, real fiind numai individul? Iata aci un sir de intrebari,carora li s-au dat solutiile cele mai felurite, raspunsuri care in fond n-au izbutit insa decit sa permanentizeze ceata stapina peste acest tinut. Unii ginditori au sperat cu tot dinadinsul sa poata conferi etnicului acceptia unei entitati metafizice, in virtutea careia un popor ar aparea ca intrupare a unei "idei divine'. Filosofii si istoricii romantici, precum si odraslele lor nemijlocite, s-au leganat o jumatate de secol in acest gind, sufocat pe urma de un anume scientism pozitivist. Ginditori, porniti la drum sub steagurile naturalismului, infruntind orice ispita metafizica, s-au straduit sa defineasca etnicul mai curind in sens biologic, ca o rezultanta, in inceata devenire, a unor factori, precum: masa ereditara, inriuririle peisajului, ale climatului sau ale ocupatiei. Naturalismul reduce etnicul oarecum la o medie statistica extrasa, prin calcul abstract, din norma reactiva a unui numar de indivizi. Ginditorii, dupa opinia carora etnicul este intruparea unei idei metafizice, prefac individul in simplu exponent al ideii, al etnicului.Etnicul ar fi substanta, individul numai un accident sau o expresie. Ceilalti ginditori, de orientare naturalista, inclina evident sa vada in individ singura realitate efectiva; etnicul ar fi doar o notiune, o notiune eminamente abstracta, in care se incheaga notele comune ale unui mai mare sau mai mic numar de indivizi asemanatori sub unghiul normei lor reactive. Deodata cu mistica etnicului, si cu miscarile ei adiacente mai recente, "etnicul' se

gaseste parca in cautarea.calitatii sale metafizice de odinioara. Antinomia "etnic' - "individ' persista deci, cu alternante de accent. In dezbaterile stirnite in jurul acestei probleme s-a facut apella un moment dat si la avantajele posibile ale punctului de vedere stilistic. Cum insa stilul e conceput in general "monolitic', ca o entitate monocategoriala, nu s-a putut ajunge nici pe calea aceasta la o solutie convenabila a antinomiei in chestiune. Situatia teoretica creata prin conceptia monolitica despre stil nu ingaduia decit o solutie transanta si unilaterala a problemei. Caci, sau identifici "etnicul' cu un anume "stil' (monolitic), si atunci individul devine un simplu "exponent', sau identifici "individul' cu un anume "stil' (monolitic), si atunci etnicul devine o simpla umbra abstracta. Noi nu vedem stilul ca o entitate absoluta, ci ca produsul unei matrici, alcatuita din categorii abisale, discontinue, dar sinergie si arhitectonic combinate. Sub unghiul acesta avem latitudinea si libertatea nestinjenita sa trecem fara deniei o dilema de la etnic la individ si de la individ la etnic. Sub unghi stilistic etnicul ingaduie in adevar o definitie printr-o suma elastica de categorii abisale. De la etnic la individ nu se trece nici ca de la substrat la exponent, ca de la substanta la accident, dar nici ca de la abstract la concret; de la etnic la individ se trece ca de la un complex numeric mai redus, la un complex numeric mai amplu, de categorii abisale. Niciodata individul nu va fi deci un simplu exponent al etnicului, fiindca individul poseda totdeauna alaturi de categoriile abisale, ce apartin etnicului, mai multe ori mai putine categorii abisale, ce-i apartin numai lui. Iar de cealalta parte, niciodata etnicul nu e o simpla abstractiune, o medie extrasa comparativ si analogic din normele reactive ale indivizilor. Tinindu-se seama de elasticitatea chestiunii, etnicul poate fi realmente exprimat printr-o suma de categorii abisale, care sunt puteri efective, xeale, prezente in inconstientul colectiv al indivizilor. Raportul dintre etnic si individ e sub unghi stilistic labil si variabil. Cateodata individul adaoga, continuativ, categoriile sale abisale la cele etnice, deosebindu-se de etnic numai prin categorii de insemnatate mai periferiala; citeodata insa individul se izoleaza abrupt de categoriile abisale etnice, in sensul ca in el se declara efectiv numai unele categorii abisale etnice, dar nu toate; acesti indivizi se deosebesc de etnicul, la care totusi participa, nu numai prin categorii periferiale, ci si prin categorii abisale de prima importanta; acesti indivizi au un profil mai individualizat si se gasesc intr-un lei de statornica tensiune in raport cu etnicul, care alcatuieste

fundalul lor. E clar ca aici nu desfasuram problema raportului dintre etnic si individ decit in perspectiva stilistica. Ce rol joaca de pilda graiul si singele in constituirea etnicului si inclusiv a individului, ramine o chestiune importanta in sine, dar laturalnica pentru ideile, ce ne preocupa.

Mai exista si alte probleme, care nu au fost totdeauna norocos aduse in legatura cu teoria stilului. Asa e chestiunea "perioadelor' istorice, sau aceea a "generatiilor'. Rezultatele acestui mariaj de perspective apar din nefericire viciate de aceeasi prejudecata generala a conceptiei monolitice despre stil. Cert e ca istoria se preteaza la o impartire in "epoci', in "perioade'. Cu privire la valabilitatea unor asemenea impartiri se impune insa o serioasa restrictie: niciodata perioadele nu trebuiesc imaginate ca si cum ar reprezenta intreguri monolitice. Din momentul, in care adoptam conceptia ca un stil e intemeiat pe un numar considerabil de categorii abisale, discontinue, care nu numai ca nu sunt egal de rezistente fata de izbelistele vremilor, dar care din propriu secret indemn tind chiar spre primenire, independent una de cealalta, se va intelege, ca orice periodizare a proceselor istorice nu poate avea decit un aspect unilateral. Oricare categorie dintre cele abisale, ale unei matrici stilistice, poate fi prefacuta in perspectiva si prilej de "periodizare' a unui proces istoric. De pilda sub unghiul categoriei formative a tipizarii clasicismul si romantismul artei plastice franceze (David-Delacroix) pot fi considerate ca o singura "perioada', cita vreme, sub unghiul categoriei "starei', acelasi proces istoric apare divizat in epoci diametral opuse: clasicismul e "static', romantismul e "dinamic'. Teoria noastra stilistica confirma posibilitatea periodizarilor, dar ne dezbara in aceasta privinta de orice dogmatism.

Citeva observatii in legatura cu raportul dintre conceptul de stil si conceptul de generatie. Un stil poate uneori sa coincida cu o generatie biologica, dar nu trebuie sa coincida. O generatie (ca unitate biologica de loc si timp) este uneori in adevar cuprinsa si stapinita de un stil colectiv (cu diferente individuale minime de la ins la ins), dar tot asa o generatie poate fi divizata de cercurile intretaiate a doua sau a mai multor stiluri, (in Franta bunaoara naturalismul si simbolismul sunt pinala un punct contimporane. La fel in Germania clasicismul si romantismul se incaleca, cel putin citva timp.) Natural ca atita vreme cit gindim stilul monolitic, vom fi prea dispusi sa confundam "generatiile' cu "stilurile'. Din momentul insa in care ne hotarim sa privim stilul sub unghiul

discontinuitatii categoriilor abisale, intelegem numaidecit ca generatia si stilul dau concepte, care nu se leaga in chip necesar, care pot adica sa coincida, dar care nu trebuie sa coincida.

Filosofia istoriei si a culturii ar fi crutata de multe rataciri inutile, daca s-ar hotari sa-si revizuiasca ideea despre stil. inainte de orice filosofia trebuie sa inceteze de a gindi stilul monolitic. Iata citeva revizuiri nu numai posibile, dar si necesare:

1. Orice stil e "cosmoidal'. Stilul se intemeiaza adica totdeauna pe un complex de categorii abisale discontinue, sinergie, arhitectonic combinate. O categorie e totdeauna substituibila prin altele de acelasi gen.

2. Unitatea de stil nu e un ce absolut. Stilul, fiind intemeiat pe o combinatie arhitectonica de factori discontinui, manifesta o remarcabila elasticitate.

3. Exista stiluri "individuale'. Niciodata insa un stil nu e individual prin toate categoriile sale abisale. Cel putin citeva, dintre cele importante, sunt totdeauna colective.

4. Exista stiluri "colective'. Nu putem generaliza insa prea mult un stil, fiindca cu cit il generalizam, cu atit il restringem la mai putine categorii abisale. Ori un stil are, precum stim, caracter cosmoidal, ceea ce inseamna ca trebuie sa-1 legam cel putin de un anume numar minim de categorii abisale. Cind reducem stilul si dincolo de acest minim, nu mai avem de a face propriu-zis cu un "stil', ci doar cu categorii abisale izolate.

Aceasta conceptie despre stil demonstreaza vizibil, cum se poate trece fara dileme teoretice de la un stil colectiv la un stil individual, si de la un stil temporal de lunga durata, la un stil instantaneu. Si invers.

SEMNIFICATIA METAFIZICA A CULTURII

Nu s-ar putea spune ca la baza culturii ar sta o pretinsa nemultumire a omului cu imediatul si o necesitate de a evada cu orice pret din urzelile si nimicniciile acestuia. Nemultumirea cu imediatul nu ni se pare - inainte de toate - un fapt destul de primar, capabil de explozii atit de creatoare. Nemultumirea cu imediatul e mai curind un fapt secundar, un aspect derivat, care se produce tocmai din pricina ca omul se simte incarcat cu alt destin decit acela al existentei intru si pentru imediat, intr-un fel nemultumirea cu imediatul presupune cu alte cuvinte o depasire prealabila a acestuia, cel putin virtuala. Lumea, ca prezenta concreta, ca impletire ampla de date imediate, n-a fost niciodata in stare sa satisfaca, pentru a ne rosti astfel, capacitatea existentiala a omului. Pentru aceasta capacitate prezenta concreta a fost totdeauna numai "material', un simplu "moment', "punte de salt'. Omul, din chiar clipa cind i s-a declarat "omenia', a banuit cu prisosinta ca imediatul nu este locul sau, planul si cuibul chemarii sale. Cert e, ca in toate timpurile, chiar in cele mai nesigure, omul s-a situat singur sub constelatii invizibile, incercind sa vada dincolo de imediat, dincolo - nu in sensul dimensiunilor spatiale si temporale ale acestui imediat, ci intr-un sens mai adinc. "Dincolo' in sensul transcenderii. A aduce insa imediatul in relatie simptomatica cu un "dincolo', inseamna a te situa intr-un "mister' ca atare. Nu am atins oare aici pulsul omenescului la incheietura sa cea mai caracteristica? Nu incepe de fapt existenta umana, spre deosebire de existenta zoologica, tocmai cu aceasta situare in mister? Un ginditor contemporan a incercat, cu impresionanta cazna scolastica, sa arate ca existenta omului, ca fel specific, ar fi "existenta in lume'. Dar, oricit de grea de sens, aceasta "existenta in lume' noua ni se pare cel mult gradual, ca intensitate de constiinta si sub unghiul complexitatii, deosebita la om si la seiurile felurite de zoon. intr-un fel fiecare animal traieste in lumea sa. Aspectul nu ni se pare de loc specific uman. Printr-o asemenea definitie omul indura de fapt o animalizare, ceea ce inseamna ca pe aceasta cale

nu se prea poate pune temeiul unei antropologii. Gindirea contemporana a animalizat intrucitva omul si prin consecintele, ce le scoate din asa-zisa "existenta in lume'. Pentru circumscrierea lirica a acestei existente ni se ofera termeni ca "ingrijorare', "anxietate', etc. ceea ce iarasi nu este ceva specific uman. Nu, existenta umana este ca aspect fundamental "existenta in mister', existenta saltata intr-un orizont, datorita caruia eo ipso lumea ca impletire si urzeala de date imediate e depasita si cade ca tarina de pe calciie in mers. A exista ca om inseamna din capul locului a gasi o distanta f ata de imediat, prin situarea in mister. Imediatul nu exista pentru un om decit spre a fi depasit. Imediatul exista pentru om numai ca pasaj. Ca simptom al unui altceva, ca signal al unui "dincolo'. Dar situarea in mister, prin care se declara incendiul uman in lume, cere o completare; situatiei ii corespunde un destin inzestrat cu un permanent apetit; nevoia de a incerca o revelare a misterului. Prin incercarile sale revelatorii omul devine insa creator, si anume creator de cultura in genere. Facem deci aici o deductie a conditiilor culturii, adincind insesi dimensiunile existentiale ale omului. Cultura, in aceasta perspectiva, nu este un lux, pe care si-1 permite omul ca o podoaba, care poate sa fie sau nu; cultura rezulta ca o emisiune complementara din specificitatea existentei umane ca atare, care este existenta in mister si pentru revelare. Ne gasim aici in fata unei definitii, scormonite din adinc si cu miros de radacini, smulse din huma cea mai secreta a existentei umane, o definitie de care nu se impartaseste si nu se invredniceste in nici un fel existenta zoologica. Ne gasim aci pe o linie de demarcatie, cum nu este alta. "Omenia', ca atare, a omului se declara in momentul, cind omul biologic se lanseaza in chip cu totul inexplicabil si neimpins de nici o imprejurare precisa, intr-o existenta inconjurata de orizontul misterului si al unor virtuale revelari. Prin aceasta initiativa, ce s-a declarat in el, omul a devenit ceea ce el va ramme pentru totdeauna; prastie si piatra in acelasi timp, arc si sageata. Momentul e decisiv, caci desparte pe om de toate celelalte fapturi terestre. Momentul e plin de grave consecinte, caci sub impulsul sau se declanseaza de faptdes-tinul creator al omului. Momentul e punctul de infiripare, punctul origo al unui jgheab, care tine de fiinta omului mai mult decit anatomia acestuia. Cu acel moment de transpunere in orizontul misterului, fara intoarcere, cu acel moment de declansare ireversibila a unui destin revelator-creator, apare ceva nou in lume.. Existenta se imbogateste cu cea mai profunda varianta a sa. Cultura este semnul vizibil, expresia, figura, trupul acestei variante existentiale. Cultura tine deci mai strins de definitia omului, decit conformatia sa fizica, sau cel putin tot asa de strins. Ni se va obiecta ca nu toti oamenii sunt creatori de cultura. Desigur. Dar virtual, sau de fapt, toti oamenii participa la cultura in masura omeniei lor, activ sau receptacular. Sa risipim o eventuala neintelegere. Cultura n-o privim aici neaparat in inteles umanist, ca mijloc de atenuare a animalitatii, sau ca reactiune impotriva animalitatii ca atare. Ne dam dimpotriva seama, ca atit crearea culturii, cit si unele faze sau tipuri de cultura, chiar dintre cele mai marete, isi au cruzimile si barbaria lor aproape incredibile. Sa ne gindim numai la metoda faraonica de a crea cultura, sau la cruzimile inerente medievalismului, izvoditor si el de monumentala cultura. Crearea culturii cere citeodata negraite jertfe: ea ucide si devasteaza. Creatia isi are pirjolul ei. Mesterul Manole si-a zidit sotia sub pietre si var, pentru ca sa inalte biserica. Surprindem gilgiind in aceasta legenda ecoul crud al constiintei sau al presimtirii ca o creatie trece peste vieti si devasteaza adesea chiar pe creator. "A crea' nu inseamna pentru creator dobindirea unui echilibru, dupa cum o prea naiva si plata interpetare ar vrea sa ne faca sa credem. Se creeaza cu adevarat cele mai adesea numai la inalte tensiuni, carora organele de executie nu le rezista totdeauna. Creatia sfarma adeseori pe creator. Si creatorul de cultura in genere nu poate sa aiba macar mingiierea ca atenueaza cruzimile inerente vietii. Dimpotriva, uneori el le agraveaza, sau ii adaoga noi cruzimi. Creatorul de cultura poate deci sa spuna cu Isus: N-am venit sa aduc pace pe pamint ci sabie! - Dar sa reluam firul. Cultura nu e un epifenomen, sau ceva contingent in raport cu omul. Ea e implinirea omului. Ea e asa de mult implinirea omului, incit acesta nici nu are posibilitatea de a o nega cu adevarat si efectiv, chiar daca ar fi convins de inutilitatea si primejdiile ei. Ea nu e deci o podoaba, pe care s-o poti azvirli, cind nu mai excita, sau o haina pe care s-o poti lepada cind nu mai tine de caldura. Ea este expresia vizibila a existentei umane catexohin, care este existenta in mister si pentru revelare. Cultura nu este adaos suprapus existentei omului, un arabesc nefolositor tolerabil. Dar cultura nu este nici un adaos suprapus omului, ca un parazit demonic, cum o intelege Spengler. In adevar, dupa Spengler, cultura ar fi produsul unui "suflet' separat, care traieste ca un parazit pe fiinta unei populatii, ce se gaseste intr-un anume peisaj. Sufletul unei culturi este, dupa Spengler, ca un parazit, care se alimenteaza din fiinta

umana, subjugind-o. Acest parazit (termenul ne apartine, dar el acopera perfect conceptia spengleriana) are ca plantele, ca lichena de pe brazi, o viata si o biografie a sa. Un exemplar ar trai cam o mie de ani, pe urma moare, perpetuindu-se in cazul cel mai bun ca mumie. Pentru a ne lamuri fenomenul culturii, am produs insa suficiente dovezi, in studiile noastre, ca nu trebuie sa recurgem la un asemenea animism mitologic. Cultura este expresia directa a unui mod de existenta sui generis, care imbogateste cu un nou fir, cu o noua coloare canavaua cosmosului. Omul a devenit creator de cultura in clipa promitatoare de tragice maretii, cind a devenit cu adevarat "om', in momentul cind el a inceput sa existe altfel, adica structural pe un alt plan decit inainte, in alte dimensiuni, pe podisul sau intarimul celalalt, al misterului sialrevelarii. Cultura e conditionata de inceperea in lume a unui nou mod, mai profund si in aceeasi masura mai riscat, de a exista. Acest mod aduce cu sine fireste o smulgere din imediat si o transpunere permanenta in non-imediat, ca orizont vesnic prezent. Cultura nu e conditionata numai de geniul si talentul omului sau al citorva oameni. Mai inainte de a implica exemplare umane exceptionale, creatoare ca atare, cultura presupune o conditie structurala gene-ral-omeneasca, esential omeneasca: o existenta in alvie adincita si sub bolti cu rezonante transcendente. Ni se va concede ca geniul si talentul sunt simple mijloace prealabile, sau prilejuri fericite, disponibilitati, care puteau fi puse si exclusiv in serviciul securitatii si al instinctului de dominatiune ale vietii. Pentru ca geniul omului sa devina creator de cultura, acest act a trebuit sa fie precedat de o schimbare radicala a modului de a exista. Fara o schimbare a modului, planului, orizontului existential, cultura nu s-ar fi ivit niciodata, oricit geniu ar fi tresarit sub teasta umana. Sunt aci in joc izbucniri de atitudini inedite si infloriri de noi zari peste crestete, alaturi si dincolo de imediat, sau care rastoarna imediatul: existenta in mister si pentru revelare, in fundamentarea culturii nu se poate evita acest motiv ontologic, de destelenire initiala a cimpului existential. De altfel numai concepind cultura ca rod, figura si grai direct ale unui mod sui generis de existenta, obtinem acel punct de vedere, datorita caruia ea dobindeste suprema demnitate. Orice incercare de a vadi cultura altfel decit ca o expresie a variantei ontologice, despre care vorbim, duce la o degradare si la o depreciere a culturii. Existenta in mister si pentru revelare se gaseste, ca miez implicat, in orice creatiune de cultura, cum faimosul cogito mocneste in orice judecata a cunoasterii umane.

Aceasta interpretare ontologica e singura compatibila cu valorile imanente ale culturii. Definind cultura ca expresie directa a unui mod de a exista, subit adincit, si pus sub alte zari, se va intelege superficialitatea tuturor incercarilor teoretice de a explica cum si de ce s-a produs cultura, recurgindu-se la viata omului in natura, si la conditiile ei. Un mod de existenta, o mutatiune ontologica, izbucneste in felul sau, nu se stie cum si de ce; e vorba aci de un fapt ireductibil care se declara pur si simplu. Asa cum in natura admitem mutatiuni biologice de aparitie subita prin salturi a unor noi specii, trebuie sa admitem in cosmos si mutatiuni ontologice de noi moduri de a exista ca atare. Cultura este semnul vizibil al unei asemenea mutatiuni ontologice. Cultura nu este un organism superior, asa cum crede un Frobenius, sau un Spengler, sau efectul unei mutatiuni biologice. Aparitia culturii, in genere, este identica cu aparitia unui nou mod de existenta, ceea ce este mult mai important si mai decisiv. Atragem atentiunea asupra imprejurarii ca in natura sunt milioane de specii de organisme, produse poate ca toate prin tot atitea mutatiuni biologice. Cita vreme in cosmos nu exista decit foarte putine moduri de a exista, sau mutatiuni ontologice. Ori cultura este efectul unei asemenea rare mutatiuni, de unde si imensa ei insemnatate simptomatica. Facem asadar intiia oara o diferentiere de mare importanta: mutatiunile biologice, creatoare de forme vitale, de specii si variante, sunt altceva decit mutatiunile ontologice, creatoare de moduri specifice de a exista. in om converg sau se suprapun doua mutatiuni de natura diferita; una este cea biologica, cealalta este o mutatiune ontologica. Se poate desigur intimpla ca mutatiunea biologica "om' sa fi fost un fapt implinit, cind s-a produs in el si mutatiunea ontologica. Pentru ideea completa de om, aceasta de a doua mutatiune ni se pare insa mai importanta, deoarece multumita ei, omul se diferentiaza mult mai temeinic de animalitate decit prin mutatiunea biologica.

Nevoia de a depasi imediatul si de a crea, sau tendinta de a revela un mister, au fost totdeauna privite ca un simplu fenomen psihologic intre altele, ca un derivat, ca o rezultanta, ca un fapt "de explicat'. Aici inversam perspectiva si afirmam ca "existenta in orizontul misterului si in vederea revelarii' e tocmai faptul fundamental al spiritului uman, un fapt care se declara printr-o zbucnire din adinc, ceva originar si ireductibil, o conditie implicata fara de care omul nu e om, o premisa pentru orice explicatie referitoare la cultura. In adevar "cultura', sau "creatia"

implica o conditie generala si necesara, si aceasta conditie implicata, sine qua non, este "existenta in mister si pentru revelare'. Cultura o privim ca precipitat al unui mod specific de a exista intr-un anume orizont, iar acest mod, conditie primara, initiala, inscrisa in cartea facerii, se declara datorita unei muta-tiuni ontologice. Sunt felurite moduri "de a exista'. Intr-un fel exista piatra, altfel planta, altfel animalul, altfel omul. Existenta specifica a omului, datorita careia el este ceeaceeste,nuseproduce prin mutatiune biologica, caci mutatiunile biologice conduc numai la noi configuratii vitale, la noi "specii'. Ori toate"speciile animale', desi produse probabil prin tot atitea mutatiuni biologice, nu reprezinta decit un singur tip ontologic, adica o singura mutatiune ontologica, intrucit toate animalele "exista' in unul si acelasi fel: intru imediat si pentru securitate. "Omul' a fost produs printr-o mutatiune biologica numai cit priveste conformatia sa de specie vitala; cit priveste insa modul sau de a exista (in orizontul misterului si pentru revelare) omul s-a declarat, datorita unei mutatiuni ontologice, singulara in univers1.

Existenta in orizontul misterului se rotunjeste complementar cu existenta pentru revelare. Omul tinde sa-si reveleze siesi misterul. Lucru posibil pe doua cai: prin acte de cunoastere, sau prin acte plasmuitoare. Revelarea prin plasmuiri duce in genere la creatie culturala. Pentru a ne explica geneza culturii (creatia) nu e deci de loc necesar sa recurgem la ipoteza unui "suflet special' al culturii. Repetam, cultura e trupul si expresia unui anume mod de existenta a omului. Pentru a fi creator de cultura, omul nu trebuie sa fie decit om, adica o fiinta care trage consecintele

<nota>

1. Fenomenologia contimporana aFdus,fca metoda si conceptie, Ha run pluralism de sfere, la o disolutie a lumii in "sfere existentiale', la un pluralism ae sfere, intre care, prin sine insasi, fenomenologia nu mai e in stare sa faca legatura. Precizia pe care fenomenologia o aduce, desigur, in descriptia singuraticelor regiuni existentiale, e razbunata de-o disolutie completa a viziunii totale.

Fenomenologia a taiat firul secret, pe care erau insirate margaritarele. Fenomenologia, neputind prin propriile ei puteri, sa reconstruiasca colanul, invita la depasire. Viziunea metafizica, constructia, e singura in stare sa refaca unitatea. Ideea noastra despre mutatiunile ontologice, pe care o propunem aci, e q idee metafizica, conceputa in analogie cu mutatiunile biologice, dar pe un plan mult mai profund. Ideea noastra despre mutatiunile ontologice e destinata sa ierarhizeze si sa corecteze metafizic "pluralismul fenomenologic' si sa netezeasca din nou calea spre o vizune totala, unitara, in adevar, ideea despre mutatiunile ontologice implica conceptia ca modurile existentiale sunt susceptibile de-o coordonare si de-o ierarhizare. O mutatiune superioara incapsuleaza pe aceea peste care ea se cladeste. Astfel de pilda modul "existentei umane in orizontul misterului pentru "revelare' incapsuleaza modul existentei animale intru imediat si securitate, in legatura cu mutatiunile ontologice se ridica fireste numaidecit si problema metafizica, daca si in ce masura o asemenea mutatiune superioara este virtualmente cuprinsa in modul inferior, sau daca ea corespunde unui nou act creator, unei interventii generatoare a fondului izvoditor. Cu aceasta problema ne vom ocupa insa altadata.

</nota>

existentei sale specifice, intr-un anume orizont si intre anume coordonate; o fiinta care da urmare unui destin inscris in structura sa. Nu zarim nicaieri si in nimic eventualele avantaje ale ipotezei despre un "suflet' special al "culturii', ca parazit al omului. Aceasta ipoteza despre un suflet al culturii poate fi cel mult o metafora poetica. Acest animism e insa pe plan explicativ inutil si fara beneficii teoretice. Ceea ce ipoteza animista ar voi sa explice, adica aspectele unitare si totalitare ale unui stil cultural, am vazut ca se lamureste mai eficace prin teoria noastra despre matricea stilistica, inteleasa ca un complex inconstient de functii sau categorii abisale. Teoria, ce o propunem noi, ofera insemnate foloase fata de teoria despre asa-zisul suflet al unei culturi, conceput realmente ca un demon, ivit intr-un anume peisaj si legat de el. Teoria animista este fara scapare osindita sa inteleaga culturile ca monade absolute, ceea ce e impreunat cu foarte multe serioase neajunsuri si de loc probat prin fapte. Teoria noastra despre matricea stilistica, vazuta ca un complex de o consistenta oricum relativa, de categorii abisale, demonstreaza dimpotriva, si ca sa zicem asa aproape ostentativ, o larga intelegere tocmai fata de interferentele culturale, un fenomen atit de obstesc, ce a avut loc totdeauna si pretutindeni. In adevar, daca privim lucrurile mai de aproape, vom descoperi ca in fond, atit in istoria mare a popoarelor, cit si in culturile etnografice, n-au existat decit complexe stilistice, de o unitate si de o durata relativa, si ca interferentele, combinatiunile, incalecarile si permutatiunile categoriilor abisale sunt asa-zicind o regula generala.

Ajunsi la acest act de rotunjire a teoriei noastre despre stil si cultura, ne-am putea declara sositi la limitele controlabilului, ceea ce ne-ar indreptati sa punem un punct de incheiere. Aminam totusi gestul. Descoperim inca in noi o tentatie, pe care multi cititori vor socoti-o simpla concesie facuta unei slabiciuni pentru metafizica. Recunoastem ca este asa, si pasul, ce ne este secret solicitat, il vom f ace cu toata grija si precautia cuvenita. Ispita, ce ne taie drumul, este in adevar aceea, de a incorona expunerile noastre cu o viziune despre o semnificatie metafizica a culturii. Aceasta viziune metafizica despre sensul culturii o privim no i in -sinecaun adaoslacele expusepinaacijCaunadaos, care nu urmeaza cu necesitate din cele expuse pina aci, dar nici nu le contrazice; ca un adaos, cu alte cuvinte, care sa imbie tuturor, dar nu obliga pe nimeni, nici chiar pe aceia care ar f i dispusi sa accepte integral teoria noastra despre stil si cultura, desfasurata pina aci. O viziune

metafizica raspunde unor necesitati spirituale prezente in primul rind in autorul ei, si reprezinta de obicei un salt in incontrolabil. O viziune metafizica e totdeauna insotita de strigatul artificial sugrumat al autorului: sunt prezent! Orice afirmatie metafizica face inainte de orice vizibila o prezenta autorica. Metafizica este afirmarea unui spirit, a unei personaltati, pe platoul unui suprem compromis intre creatie si raspundere. Cu orice afirmatie metafizica, autorul pare a spune: "Stau aici, nu pot altfel!' Argumentele impotriva metafizicei nu ajuta la nimic, cum argumentele nu sunt o reteta eficace de pilda impotriva iubirii. Cum de fapt nici un om nu traieste fara metafizica si cum indraznelile metafizice n-au fost niciodata mai grav pedepsite decit cu moartea, nu credem ca trebuie sa ne speriem de argumente, oricare ar fi ele. Vom proceda deci la incoronarea metafizica a teoriei noastre.

Am avut altadata prilejul de a arata ca in domeniul cunoasterii umane exista anume limite structurale, impuse spiritului nostru, inadins, pentru ca el sa nu poata revela, in chip pozitiv si absolut, nici un mister. Ne-am ingaduit sa vorbim alta data despre o "cenzura transcendenta', careia cunoasterea umana i-ar fi supusa din partea Marelui Anonim. Pentru pastrarea si asigurarea unui echilibru existential in lume, Marele Anonim se apara pe sine si toate creaturile sale, de orice incercare a spiritului uman de a revela misterele lor in chip pozitiv si absolut. Spiritul uman nu ar fi deci ingradit prin natura sa finita ca atare, cum se crede de obicei, caci el isi dovedeste capacitatea de transcendere chiar prin aceea ca alcatuieste ideea de mister in nenumaratele ei variante. Din motive de echilibru cosmic, si poate pentru ca omul sa fie mentinut in necurmata stare creatoare, in orice caz in avantajul existentei si al omului, acestuia i se refuza insa, pe calea unei cenzuri transcendente, impuse structural cunoasterii, posibilitatea de a cuprinde in chip pozitiv si absolut misterele lumii. Aceasta deficienta umana nu rezulta dintr-o simpla neputinta fireasca a omului, ci ea are un rost intr-o finalitate transcendenta, untilc metafizic, prin ceea ce asa-zisa deficienta inceteaza de a fi deficenta, devenind noima. Excluderea omului de la cunoasterea absoluta rezulta dintr-o cenzura transcendenta, si trebuie interpretata ca expresie a unei masuri de aparare a rosturilor existentei in genere.

Dar omului i se deschide si alta posibilitate de a revela misterul, decit este aceea a cunoasterii directe si de contact. Aceasta de a doua posibilitate este calea plasmuirilor. Si anume, fie prin

plasmuiri concrete, prin creatii artistice, fie in genere prin creatii de cultura. Dar - caci si aici intervine o uriasa restrictie, -dar daca receptivitatea cognitiva a omului e grijuliu supusa unei cenzuri din partea Marelui Anonim (principiul suprem al existentei), trebuie sa presupunem ca si spontaneitatea plasmuitoare a omului e de asemenea supusa unui analog control transcendent1. Trebuie adica sa presupunem ca exista un pandant al cenzurii transcendente (pe care o socotim limitata la receptivitatea noastra cognitiva), un pandant care se refera la spontaneitatea creatoare a omului in genere. Cita vreme categoriile intelectuale (de exemplu ideea de substanta, de cauzalitate, etc.) le socotim drept momente si structuri impuse spiritului uman, datorita unei cenzuri transcendente, credem ca suntem indrituiti sa facem afir-matiunea ca si categoriile abisale, stilistice, pot fi de asemenea socotite drept momente constitutive ale unui control transcendent. Matricea stilistica, categoriile afeisale sunt frine transcendente, un fel de stavili impuse omului si spontaneitatii sale creatoare pentru a nu putea niciodata revela in chip pozitiv-adecvat misterele lumii. Interesanta si cu totul paradoxala ni se pare imprejurarea ca spiritul uman, care traieste prin excelenta in ordinea misterelor si a revelarilor, are deschisa o singura cale de a depasi imediatul; aceasta cale este, precum am mai spus, aceea a intruchiparilor stilistice. Stilul, prin toate aspectele sale categoriale, reprezinta neaparat o incercare de salt in non-imediat; dar acelasi stil, cu categoriile sale de baza, reprezinta si un manunchi de "frine', care impiedeca atingerea pozitiva a non-imediatului sau a misterului. E locul sa subliniem prin urmare, ca stilul apare la intersectia a doua finalitati. De o parte omul crede ca prin plasmuiri stilistice izbuteste sa intruchipeze, sa reveleze misterele, si sa depaseasca astfel efectiv imediatul. Cert, stilul inseamna o incercare de a depasi imediatul, dar in acelasi timp stilul reprezinta, prin categoriile de temelie, si o frina abatuta asupra omului in setea sa de a converti misterele, in masura in care stilul poseda semnificatia unei depasiri a imediatului, el inseamna si un izolator, care ne desparte de mistere si de absolut. Acest antagonism interior de finalitate, al stilului, e desigur

<nota>

1. Ginditorul si misticul rasaritean Dionisie Areopagitul (anul 500) anumit pe Dum-nezsu incidental "cel fara de nume' , "anonimul'. Conceptia noastra despre Marele Anonim difera insa fundamsntal de coaceptia Areopagitului.'A se vedea Cenzura transcendenta (1934) si Diferentialele divine (1940).

</nota>

concertant. Sa nu ne lasam insa inspaimintati de aspecte antinomice. Sa privim situatia barbateste, intr-un mare si cosmic ansamblu. Vom intelege atunci degraba un fapt esential, vom intelege anume ca, numai datorita acestei duble finalitati a stilului, poate fi salvat destinul creator al omului. Marele Anonim se pare ca vrea sa tina pe om in permanenta stare creatoare, de aceea se acorda omului perspectiva si posibilitatea de a depasi imediatul prin intruchipari stilistice. De notat este insa ca, prin aceleasi cadre stilistice i se pun omului ca un fel de frine, care il impiedeca de a crea pe plan absolut, adica de a recrea misterele. Marele Anonim a inzestrat pe om cu un destin creator, dar prin frinele transcendente el a luat masura ca omul sa nu i se poata substitui. Creatia de cultura o intelegem deci ca un fel de compromis solicitat de conflictul virtual dintre "existenta umana', insasi, si "Marele Anonim'. Categoriile abisale, stilistice, sunt momentele decisive in constituirea unui asemenea compromis. In fiecare ins creator sau partas la un climat cultural, in fiecare popor, in fiecare regiune culturala, in fiecare epoca, acest conflict virtual intre existenta umana si Marele Anonim se rezolva printr-un alt compromis. S-ar putea chiar afirma ca, sub unghi spiritual, personalitatea individuala sau etnica consista in gasirea unui compromis specia] intre "existenta umana' ca atare, si "Marele Anonim'. - Cu aceasta viziunea noastra, despre semnificatia ultima a stilului, s-a rotunjit. Concluzii accesorii? Marele Anonimesuprastilistic; absolutuln-are stil. Omul ramine pe dinafara de mistere, de absolut, tocmai prin ceea ce i se comunica convingerea ca el ]e ajunge si le reveleaza: prin stil. Totusi stilul ramine suprema demnitate a omului, fiindca prin creatie stilistica omul devine om, depasind imediatul; prin plasmuiri de stil omul isi realizeaza permanentul destin creator, ce i s-a harazit, si-si satisface modul existential, ce-i este cu totul specific. Stilul, cu radacinile in categoriile abisale, este mijlocul prin care Marele Anonim asigura de o parte destinul creator al omului, si prin care Marele Anonim se apara de alta parte, ca omul sa i se substituiasca. Veleitatea omului de a i se substitui Divinitatii, veleitate, la care se face inflorita si poetica aluzie in unele mituri, nu are in fond nici o consecinta, deoarece singura cale, pe care omul incearca sa i se substituiasca, reprezinta totodata si piedeca definitiva. Stilul, care sub unghi uman inseamna singura depasire posibila a conditiilor imediatului si suprema satisfactie data capacitatii noastre existentiale, este totodata si o

frina transcendenta. Semnificatia metafizica, ce-o atribuim stilului si culturii, acest sens ultim, nu s-ar putea spune ca nu e reconfortant pentru spiritul nostru. Aceasta semnificatie confera un rost, un tilc, tocmai relativitatii produselor si plasmuirilor umane. Stilul nu poate fi absolut. "Stilul absolut' e o contradictie in adjecto; in faptul stil se intretaie doua rinduieli: una este aceea a destinului uman, pus in slujba creatiei si a transcenderii; cealalta este aceea a Marelui Anonim, care se apara si reglementeaza. Stilul poate fi privit ca o aspiratie infrinata spre revelatia absoluta. O aspiratie la absolut este stilul prin luminoasa vrednicie umana; infrinarea vine din initiativa transcendenta, sau din marea grija boltita peste noi.

Privitor la creatia culturala au circulat pina acum doua feluri de teorii: unele de nuanta naturalista, altele de nuanta idealista. Pozitia metafizica, pe care am ocupat-o, ne permite o atitudine critica fatade toate teoriile existente. Vom supune unui examen teoriile extreme, reprezentative pentru clasa lor.

in psihologia contemporana, cu deosebire in psihanaliza, se face caz, cu mult aparat publicistic, de o teorie, care aduce creatia culturala (artistica, filosofica, etc.) in legatura cu pierderea si redobindirea echilibrului psihic. Creatia culturala ar fi menita sa restabileasca un echilibru psihic alterat din diverse pricini, si ar izvori din necesitatea acestei restauratii psihice. Cum urmeaza sa fie inteles un asemenea proces de echilibrare, ne vor vadi-o detaliile teoriei. Iata anexele suplimentare: psihanaliza arata ca in anume cazuri restabilirea echilibrului psihic, pierdut, se realizeaza paradoxal prin fixarea subiectului uman intr-o boala psihica. "Creatia culturala' si "boala' ar fi deci, dupa psihanalisti, doua solutii alternante pentru redobindirea unui echilibru pierdut. In consecinta psihanaliza inclina sa vada creatia culturala ca un echivalent al unor anumite boale, iar anume boale ca un echivalent al creatiei culturale. Precum se remarca, ne gasim in fata unei teorii construite dupa criterii si in perspective cu totul medicale. Nu e de mirat ca in asemenea perspectiva creatiei culturale i s-a putut atribui si o functie terapeutica. Teoria aduce in sprijinul ei drept confirmari experimentale cazuri concrete de bolnavi, care s-au vindecat, fiind indrumati spre creatia culturala (reteta Jung indeosebi). Ca exista asemenea bolnavi vindecabili prin indrumare spre creatie - nu poate fi tagaduit. Teoretic insa imprejurarea nu este atit de concludenta, cum le place psihanalistilor sa o prezinte. Interpretarea teoretica, ce se da

faptului in cercuri psihanaliste, ni se pare hotarit prea medicala. In cele din urma nu este de loc de mirat ca anume bolnavi se vindeca prin creatie, caci destinul firesc al omului este, dupa cum am aratat, creatia, sau cel putin participarea la creatie. Creatia este expresia modului insusi de a exista al omului, mod declarat gratie unei mutatiuni ontologice. A scoate pe om din acest destin inseamna o abatere, cum nici nu se poate alta mai grava, de la o rinduiala data. Teza e valabila pentru om in genere. Cu atit mai mult teza va fi valabila pentru indivizii alesi; a scoate din acest destin pe un ins, predestinat prin geniul sau talentul sau creatiei, inseamna desigur a-1 pune intr-o situatie absurda si nefireasca. Sa ne miram ca se va imbolnavi? Readus la destinul creator, un asemenea ins se poate realmente vindeca. De ce? Fiindca inainte i-a fost alterat intr-un fel chiar destinul. Exista oameni cu destinul bolnav, alterat. Pentru acestia, neaparat, creatia poate avea o functie terapeutica. De aici nu se poate insa de loc deduce ca functia creatiei in genere ar fi de natura terapeutica. Creatiei ii revine o functie terapeutica in chip cu totul accidental. Aspectele periferiale si intimplatoare nu pot fi insa prefacute in perspectiva metafizica. In esenta, creatia nu e chemata sa "vindece'. De asemenea creatia nu poate fi privita nici ca un mijloc pentru dobindirea unui echilibru psihic pierdut. Creatia e chiar destinul normal al omului, datorita caruia omul este ceea ce este. Omul nu ni se pare cu orice pret menit echilibrului, dar el e menit creatiei cu orice risc. Situatia ni se pare deci tocmai inversa celei pretinse. In adevar, prin mutatiunea ontologica ce are loc in el, omul paraseste definitiv o stare de echilibru animalic-paradisiac si se lanseaza in existenta intru mister si revelare, plina de primejdii, turburatoare, dinamica, creatoare. Ca perspectiva psihanalitic-medicala nu atinge esenta functionala a creatiei culturale, rezulta de altfel si dintr-un alt argument foarte simplu. E un fapt ca valoarea creatiunilor culturale nu e judecata dupa criterii terapeutice sau de echilibristica psihica. Creatiile culturale nu sunt socotite mai mult sau mai putin valoroase dupa efectele lor vindecatoare sau dupa posibilitatile lor de a echilibra pe candidatii la boale psihice. Ori aceasta ar trebui sa fie in adevar un criteriu de apreciere, daca creatia culturala ar insemna, in esenta ei, redobindirea unui echilibru psihic, sau daca ea ar fi echivalentul, prin alternanta, al unei boale. Dar creatiile culturale, precum se stie, sunt judecate si cintarite dupa criterii imanente lor. In constitutia, vesnic primenita, a

acestor criterii intervin categoriile abisale, stilistice, adica tocmai niste factori, care sunt structural intretesuti in destinul creator al omului, imprejurarea, prin nimic escamotabila, ca intruchiparile culturale sunt judecate dupa norme imanente lor, autonome, constituie o dovada peremptorie ca creatia culturala nu poate fi in esenta ei adusa in legatura cu altceva decit cu insusi destinul creator al omului. Orice alt aspect e periferial sau intimplator. Creatia culturala (artistica, filosofica, etc.) nu poate fi privita ca derivind din alt spirit decit din acela al revelarii insasi. Acest apetit e de natura originara, ireductibila, o conditie prealabila a omului ca om, si intr-un chip prezent in orice ins, daca nu altfel cel putin ca nevoie de a participa la creatia celorlalti si la o atmosfera unanima. Izbucneste in acest apetit destinul uman prin excelenta, acea mutatiune ontologica, datorita careia omul devine om, adica: existenta in mister si pentru revelare. Toate incercarile naturaliste de a deriva atitudinea creatoare din nevoi, precum aceea de echilibru, de compensatie, de cheltuire de energie prisoselnica, de satisfacere a unor dorinte refulate, etc., etc., cad alaturi de fenomen, sau patrund cel mult pina la periferia lui. Nici una din incercarile naturaliste nu vrea sa ia act de o imprejurare, fundamentala totusi: creatiile culturale sunt dominate de o matrice stilistica, fiind structurate pe calapoade abisale, care-si fac pe urma loc si in cantarirea creatiei ca "valoare', incercarile naturaliste, recurgind la factori de explicatie, care tin de conditiile biologice ale omului sau in caz extrem de tehnica echilibristicei psihice, introduc in chip fatal criterii de apreciere a creatiei in fond cu totul straine de aceasta. Singurul punct de vedere just este acela de a aduce creatia culturala exclusiv in legatura cu insusi destinul creator al omului, cu modul sau existential si cu nimic altceva. Faptul, ca toate creatiile culturale sunt judecate potrivit unor norme imanente lor, este un argument decisiv, ca in om s-a produs cu adevarat o mutatiune ontologica, datorita careia creatia este simplu numai expresia unui mod specific de a exista.

Celalalt grup de conceptii despre cultura e alcatuit din cele idealiste. Exemplarul culminant ni se imbie in filosofia lui He-gel. Nu va fi lipsit de interes sa ne precizam pozitia si fata de hegelianism. Dupa Hegel cultura este realizarea spiritului absolut, sau intoarcerea Ideii la sine insasi. Etapele culturii istorice, sau dupa regiuni, ar fi tot atitea faze in evolutia dialectica a ideii insasi, a Logosului Divin. Omul si creatiile sale se

substituiesc, dupa conceptia hegeliana, pina la identificare, Divinitatii. Omul este marea sosea a Divinitatii, sau a ratiunii universale. In filosofia culturii, pe care am expus-o in diverse lucrari, vorbim si noi incidental despre un "noos'. Un examen comparativ arata insa ca acest noos nu are nimic comun cu logosul hegelian. Ga substrat al unui stil (sau al culturii) noi admitem ceva ce s-ar putea numi "noos', dar aci e vorba despre un dublet al noosului constient; aci e vorba despre un noos inconstient cu totul altfel structurat, decit cel constient. Prin termenul "noos inconstient' noi delimitam, doar descriptiv, o complexitate de structuri functionale, discontinue: adica "matricea stilistica' sau "categoriile abisale'. Filosofia hegeliana se gaseste in orice caz cu totul in afara de aria acestor diferentieri. Talmacite in grai hegelian stilurile ar fi etapele succesive, pe o linie ascendenta, ale unui logos dinamic suveran, sau autorealizarile tot mai inalte si mai complexe ale Divinitatii. Dupa conceptia noastra, stilurile reprezinta, pe plan metafizic, tot atltea cadre prin care spiritul uman incerca sa reveleze misterele, dar si tot atitea frine transcendente, adica tot atitea autoaparari ale Marelui Anonim fata de aceste incercari umane. Noosului inconstient ii revine deci in conceptia noastra o functie pe cit de revelatoare, pe atit de izolatoare. Prin categoriile abisale (noosul inconstient) cu care suntem inzestrati, Marele Anonim ne tine la rodnica distanta de sine insusi, si de toate marile si maruntele mistere. Privind stilurile, nu putem concepe deci o superioritate categorica a unuia fata de altul si nici vreo legatura, pe o unica linie ascendenta, intre ele. Sub unghi metafizic stilurile sunt echivalente.

Notam in afara de deosebirile profunde si de viziune totala, amintite, si unele deosebiri de amanunt. De ex.: Hegel inchipuie logosul, ce se realizeaza in istorie si in cultura, structurat in analogie cu urzelile formale ale constiintei umane. Etapele si momentele acestui logos sunt, dupa conceptia hegeliana, "idei', care toate vor figura ca momente constitutive si in constiinta umana. Dupa teoria noastra noosul inconstient, aceasta eticheta pusa sa denumeasca functii abisale, este urzit din cu totul altfel de elemente decit cele ale constiintei. Dupa parerea noastra noosul constient si noosul inconstient sunt contrapunctic sau mai bine-zis para-corespondent, dizanalogic,structurate. Numai in acest chip noosul inconstient dobindeste in genere o virtute explicativa. Ipoteza noosului inconstient ar raminea altfel inoperanta. Sa mai amintim ca pe plan metafizic a vorbit cu masiva insistenta si

Ed. v. Hartmann despre un "inconstient'. Dar Hartmann concepea inconstientul in perfecta analogie structurala cu elementele ideative ale constiintei. De aceea inconstientul are la Hartmann inca tot numai un aspect liminar si de vid global. Hartmann nu si-a facut inca drum pina la o conceptie pozitiva si cu adevarat rodnica despre inconstient. Cit priveste structura inconstientului Hartmann s-a oprit definitiv, naiv satisfacut, la ceea ce ofera constiinta. Inconstientul opereaza, dupa Hartmann, exact cu aceleasi idei ca si constiinta. Dupa Hartmann intre inconstient si constiinta ar exista doar o deosebire de lumina, adica de mod, dar nu de structura. Acesta este motivul, care i-a zadarnicit descoperirea "categoriilor abisale', sau a matricii stilistice, descoperire, ce ne apartine in intregime.

Incercind in cele de mai inainte sa dam o viziune metafizica despre semnificatia ultima a stilului si a culturii, sau despre destinul creator al omului, nu am putut ocoli cu totul unele imagini, care sunt mai mult de natura mitica, decit filosofica. Am fost nevoiti sa recurgem la asemenea ciudate imagini, fiindca n-am gasit alt grai mai potrivit, pentru a comunica cititorilor un gind ce s-a inchegat in noi, dincolo de exigentele noastre stiintifice, ca sa zicem asa. Sa nu uitam insa ca in orice viziune metafizica, se amesteca asemenea poate prea vii imagini mitice. Pe podisuri metafizice gindirea inceteaza adesea de a fi filosofie, devenind ceea ce mai potrivit s-ar putea numi "mitosofie'. Exista desigur o enorma risipa de sensuri, de noime, de ginduri liminare, de presimtiri, care nu ingaduie o formulare la rece, pur conceptuala. Pe la aceste raspintii clarobscure, filosoful devine mitosof. Nu am tinut sa rostim cu aceasta propozitie o scuza. Dimpotriva; noi credem foarte mult in mituri si in virtutile lor tainic revelatoare. Vrem numai sa ni se recunoasca o permanenta grija de auto-control. Daca ne-am lansat si ne mai lansam din cind in cind in mitosofie, nu e mai putin adevarat ca pe aceste drumuri am umblat intovarasiti totdeauna de constiinta deplina a sacrei crime.

IMPASURILE DESTINULUI CREATOR

In studiul de fata, conceput pe diverse planuri, am incercat sa precizam alvia si conditiile destinului creator al omului. "Destinul creator' - iata o expresie, de care actualmente se cam abuzeaza in publicistica eseistica. Ca orice expresie cazuta prada frazeologiei cotidiane, ea circula investita cu o semnificatie negrait de stearsa. Expresia, si tainele ei, sunt frecventate maivirtos de un anume foiletonism alimentat de pasiunea incertului. Expresia e in adevar vaga prin ambele componente. Atit cuvintul "destin', cit si epitetul "creator' sunt termeni incarcati de oarecare mitologice aduceri-aminte si atit. Expresia va putea sa lege, prin valentele ei, doar disponibilitatile lirice ale unui anume public. Gindirea filosofica reclama insa obiecte de contururi mai inchegate si mai precise, si repudiaza semnificatiile, care sovaiesc fara izbavire intre imperiul umbrelor si lumea fapturilor. Ne-am straduit, p e cit ne-a fost cu putinta, sa dam expresiei despre "destinul creator' o structura mai virtoasa si chiar muchi de cristal, si ne-am facut aproape un punct de onoare sa nu o intrebuintam, decit dupa ce vom fi expulzat de pe teren toate umbrele. Am cintarit cu bagare de seama greutatea posibila a cuvintelor, iar hirtiei cu pretul asigurat doar de pretentioase efigii, am cautat sa-i procuram o acoperire in aur. "Destinul creator' al omului il intelegem inainte de toate ca o traiectorie spirituala in urmarirea unei statornice tinte, care i se refuza. Actul creator, vesnic reluat, in care se complace acest destin, vrea sa fie in fond un act revelator, dar acest act, de intentie revelatorie, e permanent redus de rezistenta unor anume maluri. Actul creator nu-1 privim asadar ca o simpla, neintrerupta, si irationala iruptie de inedit, sau ca act intercalat gratuit intr-o necurmata devenire, asa cum de la Heraclit incoace diversi ginditori inclina sa-1 vada. Am facut inadins abstractie de toate acele aspecte ale actului creator, datorita carora acesta apare ca o simpla "etapa', in eterna durata, si ca nimic altceva. Actul creator al spiritului uman poseda o demnitate speciala: aceea de a tine loc de act revelator.

Destinul creator al omului il vedem intr-un fel complicat, ca o intretaiere paradoxalade finalitati. Destinul creator e o urzeala, ale carei configuratii se profileaza pe diverse planuri. Destinul creator se vadeste, prin actele sale, ca o magnific-deficienta implinire a unei fagaduinti, pe care omul si-o face in clipa cind devine "orn', si care dureaza atita timp cit omul ramine "om'. Destinul creator despre care vorbim este, sub latura sa pozitiva, expresia unei adinciri native a insusi modului de existenta al omului. Destinul creator al omului a fost declansat printr-o mu-tatiune ontologica, ce s-a declarat in el din capul locului. Deficienta insasi a acestui destin poarta pecetea supremului pret, intrucit e marturia unei finalitati transcendente. (A "exista intru mister si revelare' insemneaza calitativ cu totul altceva decit "a exista in lume' pur si simplu. Datorita intiiului mod de existenta, omul se lanseaza intr-un destin creator de intentii revelatorii; prin forta celui de al doilea mod de existenta omul biologic ar raminea permanent atasat la ceea ce este "dat'.) Destinul creator al omului, decurgind sub latura sa pozitiva, dintr-o mutatiune existentiala, este, prin latura sa negativa si mai secreta, de asa natura ca trebuie sa-1 imaginam ca si cum ar rezulta dintr-o rezistenta activa si organizata, pe care i-o opune "misterul'. Rezistenta suprema, ce intervine, punindu-i limite prin "frinele transcendente' (categoriile abisale), imprumuta destinului creator al omului o infatisare tragica si magnifica in acelasi timp. Caducitatea heraclitiana sau simpla "devenire' nu sunt in stare sa confere existentei umane un asemenea turburator aspect. Simpla caducitate sau simpla devenire imprumuta destinului uman fie un aspect elegiac, de vesnica toamna cu frunze iremediabil cazatoare, fie un aspect optimist de necurmat crescinda aurora. Tragic si maret, cu adevarat, ne apare destinul creator numai cind il concepem situat intre impulsuri opuse, minat si sustinut interior de un puternic antagonism de finalitate.Mutatiunea existentiala, o data declarata in om, acesta e promovat pe o linie irevocabila, unde toate incercarile sale ar putea face concurenta Marelui Anonim. daca ele nu ar fi stavilite de permanente frtne "de dincolo'. Acestea sunt asadar coordonatele si termenii destinului creator si ale sanselor umane: "existenta intru mister si revelare' si "frinele transcendente', in spatiul ingaduit de ele se impleteste, se urzeste, pe o muciie singulara in lume, destinul prapastios-privilegiat al omului. Suntem asa de mult robii acestui destin interior, incit orice incercare de a-1 corecta nu face decit sa

agraveze situatia. Orice tentativa de a ocoli, intr-un fel sau altul, antinomia interioara, duce la impasuri si mutileaza acest destin, fara de a-i gasi o solutie mai avantajoasa, incercarile de acest fel sunt echivalente pe plan spiritual ale automutilarilor fizice savirsite pentru a fi scutit de infruntarea unei primejdii. Vom atrage luarea-aminte asupra citorva din impasurile, in care poate sa ajunga omul, cind nu-si respecta indeajuns destinul, si incearca inutil sa evite antinomia launtrica sau sa-si simplifice, rationali-zatit si neintelegator, situatia.

Impasurile tipice, in care poate sa ajunga destinul creator al omului, se pot deduce chiar din aspectele actului creator, caci oricare din aceste impasuri nu insemneaza altceva decit reducerea actului creator, in chip unilateral, la unul sau citeva din aspectele sale constitutive. Vrem sa spunem ca impasurile rezulta dintr-un anume "purism', uneori mai radical, alteori mai putin radical, dar totdeauna rau inteles. Care sunt asadar aspectele firesti ale creatiei de cultura? Creatia de cultura:

1. este act "creator' ;

2. de intentii "revelatorii' in raport cu transcendenta sau cu misterul;

3. utilizeaza imediatul ca material (metaforic);

4. depaseste imediatul prin "stilizare';

5. si se distanteaza de transcendenta (de mister) prin frinele stilistice si datorita metaforismului.

Toate aceste aspecte impreuna fac actul uman creator de cultura. Adesea insa, din neintelegere, actul creator a fost mutilat, fiind redus la unul sau citeva din aspecte.

1. Transcendentomania. Transcendentomania e o manie, care face din cind in cind ravagii in domeniul culturii in general, sau uneori numai in unele sectoare si zone ale acesteia. Impasul rezulta din imprejurarea ca omul condamna uneori orice act creator, data fiind imposibilitatea de arevela in chip absolut transcendentul. Vom lamuri impasul cu exemple istorice. Se cunoaste din istoria imperiului bizantin adversitatea dintre iconoclasti si iconoduli, degenerata de atitea ori in grave lupte si excese, care rastimp de multe decade au scuturat din temelii imparatia. Unii imparati bizantini, de singeroasa pomenire, indurind, poate fara a-si da bine seama, inriuriri asiatice-arabe, au gasit de cuviinta sa proclame, ca inchinarea la icoane (deci implicit si plasmuirea lor) ar pacatui, nici mai mult nici mai putin, decit impotriva ideii supreme ca transcendentul e mai presus de orice forme si imagini.

Crezind fapta lor pe plac dumnezeiesc, acei imparati au condamnat icoanele, rostind aspre oprelisti si nu au sovait sa dezlantuiasca o actiune de proportii absurde, intru decimarea sau chiar exterminarea inchinatorilor la chipuri plasmuite. Pe motiv ca orice imagine e exterioara si degradeaza misterul suprem, adica in numele unei transcendente pure si invulnerabile, inconoclasmul punea astfel sub interdictie destinul revelator-creator al omului. Iconoclasmul a insemnat o incercare de rationalizare unilaterala a situatiei umane. Ori, fixarea imutabila a omului asupra unei transcendente inaccesibile si inconvertibile in plasmuiri, nu e mai putin sterila decit fabuloasa fixare a buricului ca metoda ascetica intru ajungerea desavirsirii. Iconoclasmul, cu brutalitatile proprii oricarui purism, revine in ultima analiza la o atitudine anticulturala spre marea glorie, fals inteleasa, a lui Dumnezeu. O orientare unilaterala sub egida misterului inaccesibil despoaie plasmuirile omului de orice valoare si anuleaza cu aceasta destinul creator. Gind inconoclasmul a fost infrint pentru totdeauna in imperiul bizantin prin interventia unei bazilise, plina de gratia firescului, cind s-a revenit adica la bucuria nestinjenita si la libertatea de a intruchipa misterele, a invins parca insusi spiritul originar, aplecat spre plasmuiri sensibile, al vechii Elade asupra transcendentomaniei. Dar nu mai putin, si tot atunci, a triumfat de fapt insusi destinul creator al omului, vremelnic si singeros zagazuit printr-o incercare, prea purist gindita, de simplificare. Adversitatea calvina-protestanta, fata de plasmuiri, fata de reprezentari, aminteste pe aceea a iconoclastilor. De aceasta adversitate iconoclasta se resimte indeobste orientarea apuseanului contaminat de calvinism. Se stie ca in regiunile atinse de un climat calvin oamenii in general acorda un acut interes vocatiunii practice, profesionale. Aceasta prioritate acordata profesiunii fata de creatia culturala e perfect explicabila la niste oameni, care sunt pusi in situatia de a alege intre orientarea radicala spre transcendent sau profesiune. Oamenii, care nu pot trai in absolut, adica majoritatea zdrobitoare, se vor hotari sa traiasca pentru profesiune, in climatul calvin nu sunt luate in serios decit sau gratia divina, transcendentul, revelatia absoluta, sau trairea intru imediat si intru succesul pragmatic. Acest climat nu prieste destinului creator uman ca atare, acesta fiind privit ca un amestec ibrid si impur de planuri, ca traire in minciuna pagina. Actualmente teologia dialectica, mergind pe urme calvino-protestante si prin ogase kierkegaardiene, a intins iarasi coardele

sufletului uman pina la plesnire. Teologia dialectica supune viata spirituala a omului unei judecati dupa criteriile inumane ale revelatiei absolute si divine, cerind oamenilor hotarirea suprema: "sau-sau'. Si cum in fata acestei alternative, omul nu e decit om, teologia dialectica e dispusa sa astepte totul de la gratia divina, dar nimic de pilda de la viata intru cultura. Teologia dialectica se complace intr-o atitudine de completa deceptie fata de cultura. Dar deziluzia aceasta nu e decit rodul unei fixari unilaterale asupra absolutului. Conceptia noastra despre "frinele transcendente' ne interzice insa masurarea omului cu masuri divine. Omul, fiind limitat oarecum prin interventia activa si organizata a transcendentului,e clar ca el nu poate fi masurat decit cu propriile sale masuri, iar nu cu ale transcendentului. Omul si plasmuirile sale trebuiesc cintarite dupa criterii, care se desprind din existenta specific umana. Transcendentomania e anihilanta si inoportuna. Fixarea unilaterala asupra misterului, transcendent ca atare, duce in chip fatal la iconoclasm si la fobie culturala.

2. Imediatomania. "Imediatul', cu obiectele sale, sensibile, concrete, traite, se integreaza neindoios in actele creatoare de cultura ale omului; el se integreaza anume ca furnizor de material, de material in sens larg metaforic, in vederea revelarii unui mister. Cert e ca actul creator nu se poate scuti de oficiile si de asistenta imediatului. De aici nu urmeaza insa ca spiritul uman ar avea dreptul sa prefaca imediatul in orizont unic si definitiv al sau. Nu mai putin piezisa decit vasalitatea fata de transcendenta, poate sa devina si fixarea unilaterala asupra "imediatului' dat, al lumii si al vietii. Trairea intru si pentru imediat duce pe alta cale, si pornind oarecum de la celalalt capat, la aceeasi negare a existentei umane intru mister si revelare, adica tot la o negare a destinului creator, in chip normal materialul concret si imediat al sensibilitatii si trairii noastre nu e decit material, material care serveste la plasmuiri de intentii revelatorii, in cadre stilistice, dar care nu poate fi scop in sine. insasi existenta specific umana, adica existenta intru mister si revelare, depaseste efectiv imediatul, aservindu-si-1. A te fixa asupra imediatului ca scop in sine, insemneaza a suprima dinamica subterana a matricei stilistice si a te sustrage chemarii revelatorii. Vom recunoaste insa numaidecit ca o fixare absorbanta asupra imediatului nici nu e cu putinta omului, decit ca un inefectiv postulat teoretic. Acest postulat a izbutit totusi sa deruteze, intrucitva si vremelnic, pe anume creatori de cultura. Epocile, de deruta provocata de aplecarea

pasionata asupra imediatului, se caracterizeaza prin dezagregare stilistica si prin anarhie spirituala (partea doua a secolului al XIX-lea). in aceasta jumatate de secol s-a dat larga urmare chemarilor de sirena ale imediatului. Daca realizarea postulatului ar fi fost posibila, orientarea ar fi dus la o deosebit de grava mutilare a posibilitatilor spirituale. Orientarea nu s-a putut schita in realitate decit ca o "tendinta', si totusi rezultatele au fost destul de dezastruoase. Exemple de orientare spre imediat se pot cita destule. Ceea ce s-a numit de pilda "impresionism' in arta, "empirism pur' in filosofie si stiinta, sau psihologismul bergsonian, reprezinta asemenea incercari. Stim ca pictorul Monet s-a straduit, in numele imediatului ca postulat suprem, pentru o pictura a nuantelor imperceptibile, a vaporosului, a luminii; el a dezmaterializat universul in avantajul valorilor imediate ale impresiei, ce se infiripa proaspata, si de nimic alterata, pe retina ochiului. Se pune insa intrebarea, daca impresionismul a izbutit cu adevarat sa capteze imediatul. Dupa parerea noastra incercarea ramine problematica. Imediatul nu poate fi in nici un fel cojit de toate acele sporuri nonimediate, pe cari i le adaogam, fara sa stim si fara sa vrem. Imediatul e ca ceapa cu nenumarate coji a lui Peer Gynt. Imediatul nu e susceptibil de a fi redat ca extract pur. Scoala impresionista s-a caznit, cu toata rivna imaginabila, sa purifice imediatul de orice adaos asa-zis "fals', "neautentic'. Impresionismul s-a oprit la senzatia nervului, la moment, la luminozitate si vaporozitate; el a desfiintat volumul precis, masa, greutatea, materia, timpul, insemneaza insa aceasta desfiintare si desubstantializare o captare efectiva a "imediatului'? Monet nu a uniformizat si nu a simplificat oare prea mult imediatul, reducindu-1 la luminozitate si vaporozitate, nu a intercalat el prin aceasta simplificare un paravan, care de fapt il izola de imediat? Sa amintim de pilda ca scoala futurista, dintr-o inrudita sete de a cuceri imediatul, s-a oprit la impresia "subiectiva', in care frinturile realitatii se amesteca haotic si dinamic. Ce e asadar imediatul? Vaporozitatea inca orinduita in spatiu a lui Monet, sau dinamismul haotic al unora dintre futuristi? Intrebarea ramine fara raspuns, si cu aceasta impasul se demasca singur. Artistul, care vrea sa reduca actul creator la reproducerea imediatului, va ajunge la un moment dat sa inteleaga, ca incercarea sa e inutila si ca el s-a afirmat tot timpul de fapt ca un creator "fara de voie'. Exemplele citate, spre a ilustra fixarea asupra imediatului, nu figureaza numai ca niste simple curiozitati in istoria artelor.

Nu, aceeasi tendinta se manifesta si in alte domenii. Filosofia de ex. s-a angajat si ea, paralel cu arta, in marea vinatoare asupra imediatului. Ginditorul si fizicianul Mach a descompus universul in senzatii coordonate si a repudiat constructiile atomismului, conceptia energetica si chiar ideea de substanta, ca o mitologie "nedemna' pentru un om de stiinta. La fel Bergson a incercat sa faca procesul intregei filosofii in numele "datelor imediate'. Bilantul definitiv al tuturor acestor incercari a fost o deceptie. S-a constatat anume ca asa-zisul "imediat' e totdeauna o naluca in straie, ce nu-i apartin, dar fara de care naluca ramine invizibila. Gogorita imediatului (unii ii mai spun pretentios, si gaunos, si antenticul) a intervenit astfel, ca un postulat steril, in felurite chipuri, pentru a abate pe om de la destinul sau creator. Destinul creator, in toata amploarea si complexitatea aspectelor sale, se manifesta insa autentic numai cind are la baza impulsurile subterane ale unei matrici stilistice. Cit de neputincioase au ramas interventiile imediatului in istoria spiritului ne-o dovedeste luminos imprejurarea ca toti cei ce au voit sa prinda imediatul n-au facut decit sa se abata de la el. Ca extract pur "imediatul' a fost, este si va fi o utopie. Nu e mai putin adevarat ca printr-o fixare asupra imediatului ca postulat, omul isi reteaza, sau cel putin incearca sa-si reteze orizontul specific uman. Sunt posibile mai multe feluri de dezradacinari, Giteodata dezradacinarea pacatuieste impotriva patriei si a singelui. Citeodata impotriva trecutului, a traditiei si a peisajului. Cea mai grava dezradacinare este insa aceea, care te smulge din orizontul misterului si te azvirle in orizontul imediatului. Imediatul e predestinat unei singure slujbe: el nu poate fi decit un mare izvor de material, utilizabil in tansfigurarile creatoare. Ate opri definitiv in fata imediatului ca scop, insemneaza a imbrinci destinul uman intr-un impas, vremelnic ce-i drept, dar impas.

3. Creatia fara obiect. De o alta mutilare a actului creator se fac vinovati aceia, care, in dorinta de a revela transcendentul (misterul), inteleg sa faca totala abstractie de imediat, si sa refuze oficiile metaforice ale acestuia. Acest impas ni s-a recomandat sub titlul solemn al "creatiei fara obiect'. Mai acum vreo douazeci si cinci de ani pictorul rus Vasile Kandinsky formula programul unui nou gen de pictura. Noul nascut era "pictura absoluta' sau "pictura fara obiect'. Teoria picturii absolute era incontestabil interesanta, mai interesanta in orice caz decit realizarile artistice ilustrative. Teoria a avut si darul de a stirni numeroase

dezbateri, care tin totusi mai mult de regiunile filosofiei decit de ale artei. Trebuie totusi sa i se recunoasca lui Kandinsky eroismul traiectoriei strabatute. El a ramas credincios pina la urma artei fara obiect. Influenta sa a fost remarcabila, avem insa impresia ca flacarile dezlantuite ale picturii fara obiect au atins mai mult arta decorativa, decit pictura insasi. Ce vrea in fond Kandinsky? El cere sa exprimi de exemplu sentimentul "diminetii' fara a picta si cocosul care cinta. Numai prin colori si forme primare, cum ai crea o simfonie! E posibila o revelare a misterului, ocolind total obiectele imediate? Precum am vazut, in studiul de fata, creatia este incercarea de a revela un mister; ea nu e deci niciodata fara obiect; obiectul ei e misterul. Mijloacele de revelare: materialul lumii imediate si stilizarea, pe temeiul unor categorii abisale! Ca revelarea unui mister nu trebuie incercata neaparat cu ajutorul obiectelor complexe ale realitatii sensibile, ca atare, ni se pare de la sine inteles. Dar, in ultima analiza, de substanta si de metaforicul lumii sensibile nu te poti lipsi, oricita isterica oroare ai avea de obiecte! Din lumea obiectelor nu ne este dat sa evadam; misterul e revelabil numai metaforic, adica prin elemente indirecte, pe care ni le pun la dispozitie tocmai obiectele lumii sensibile. Curios e de altfel ca teoria despre "creatia fara obiect' e contrazisa chiar de pictura lui Kandinsky. Un artist face arta, nolens volens, spre a revela misterul cosmic. Metafora kandiskiana ocoleste, ce e drept, obiectele mai complexe ale lumii umane si cele de toate zilele, dar in schimb metafora kandinskiana se constituie din elemante mai rare, care amintesc obiectele periferiale ale experientei umane. Kandinsky a trecut prin felurite faze. Uneori el alcatuieste compozitii de colori si forme, care amintesc explozii stelare sau cine stie ce divin joc de artificii, altadata el face uz de forme si colori furate faunei si florei primare ale fundurilor de mare, fiintelor uni celulare sau meduzelor de transparenta irizanta, alte dati pictorul se refugiaza intre forme geometrice elem3ntare, care par o ilustratie la o secreta, orfica viziune pitagoreica. In ultima faza Kandinsky (ca si Picasso, probabil amindoi sub influenta lui Arp) se opreste de preferinta linga formele embrionare ale vietii, inspirindu-se parca din tratate de anatomie si embriologie. In realitate Kandinsky nu creeaza fara obiect. Acest "fara obiect' e numai un postulat, si confuz si iluzoriu, al teoreticianului. Kandinsky incearca sa reveleze misterul cosmic prin metafore imprumutate din lumea sensibila; el opereaza de predilectie cu formele primare

si elementare ale vietii si ale geometriei. Dar daca atit creatia sa are un obiect, cit si mijloacele de revelare ale sale sunt de natura "obiectiva' (de la periferia experientei), de ce acel postu* lat derutant impus artei prin lozinca "fara obiect'? Si daca asa-zisa "pictura fara obiect' frecventeza formele primare, de ce repudierea formelor si a obiectelor mai complexe?

4. Creatia ca simpla visare. Superrealistii propun, in manifestul si prin practica lor artistica, un mod special de a crea visarea. Superrealismul, analizind actul creator, ignora voit tot complexul de aspecte ale acestuia si incearca sa-1 reduca la aspectul pur "creator'. Nu mai e vorba nici de intentii revelatorii, nici de transcendenta, nici de imediat, nici de stil. Actul creator "pur' ar fi identic cu procesul visarii, sau cu acel proces al marturisirilor, cunoscut din sedintele psihanalitice. Superrealistul se tine departe de orice autocontrol, si in aceasta stare de visare, el da drumul gilgiitului psihic. Superrealismul confunda "actul creator' cu "visul', intr-un alt capitol al acestui studiu am aratat ca intre "vis' si "act creator' este o diferenta profunda de substrat si de structura, in actul creator intervin in chip constitutiv: intentia revelatorie si categoriile abisale, cu care "visul', ca atare, n-are nici un contact, in modelarea unui vis pot sa intervina tot felul de factori, este insa sigur ca in acest proces nu intervine niciodata o asa-zisa "matrice stilistica'. Programul superrealist si teoria actului creator ca "visare' se intemeiaza deci pe una din cele mai grave confuzii, ce se pot face.

5. Manierismul. Anihilanta pentru destinul creator ni se pare si fixarea, cu intentii de statornicire eterna, asupra unui "stil'.

Cind un anume "stil' este privit ca un pervaz definitiv de manitestare, omul creator apuca pe o cale infundata si cade in manierism sau in pseudocreatie. Orice stil, fiind deopotriva expresia unei revelari, ca si expresia unei rezistente active pe care ne-o opune misterul, nu poate fi de fapt decit un moment relativ in destinul creator al omului. A te fixa definitiv asupra unui anume stil, insemneaza a-1 substitui de fapt revelatiei absolute, in manierism, pe cit de rafinat, pe atit de steril, a alunecat fara a se mai reculege, la un moment dat, vechiul egiptean sau spiritul bizantin. Unei "matrice stilistice' i se poate acorda, sub unghiul destinului creator, un drept de existenta atita timp, cit ea poseda inca posibilitati imanente de realizat. Din momentul fericit, in care o matrice si-a dat roadele in miinile culegatorilor, ea e de fapt condamnata a face loc alteia sau cel putin a se remania.

Orice fixare de tarusul istoric al unui stil contrazice destinul creator al omului. Natural ca matricea stilistica a unui popor are nevoie de sute si mii de ani pentru a-si implini fagaduintele si a se realiza in plasmuiri revelatorii. Matricea stilistica e un potential inconstient si are o situatie privilegiata. Poporul e legat de ea, se defineste prin ea, se afirma prin ea. De aceea nici un popor nu poate avea vreun interes de a-si stinge singur matricea stilistica sau de a se lepada de ea, cit timp aceasta se gaseste inca in stare binecuvintata. O matrice stilistica, alcatuita din categorii abisale, nu poate fi niciodata fertil inlocuita cu un program constient, elaborat sau imprumutat de-a gata. Un program constient, oricare ar fi el, e totdeauna inferior unei matrici inconstiente. Un program constient poate fi rodnic in industrie, dar nu in cultura, iar un program imprumutat de-a gata nu poate sa duca in cultura decit la imitatie. A adopta un program constient de cultura, sa zicem vest-europeana, ar insemna pentru noi o crima impotriva matricei noastre inconstiente, ar fi un act naiv, lipsit de raspundere, si ar avea aceleasi sanse ca speranta unei femei de a deveni fertila printr-o operatie de autosterilizare. Natural ca matricea stilistica a unui popor, fiind constituita dintr-un complex de categorii abisale, e si ea supusa unei remanieri sau contaminarii cu alte matrici1.

Destinul creator al omului poseda asadar un profil deosebit de complex; in urzeala lui se impletesc ca elemente constitui-tive, dozate dupa poruncile unor finalitati metafizice: puterea creatoare, imediatul, misterul, categoriile abisale. Orice fixare, asupra unuia sau citorva din aceste aspecte, echivaleaza cu o tradare a destinului creator si duce intr-un fel la un impas. Impasurile destinului creator rezulta totdeauna dintr-un anume purism rau inteles, caruia poetii, ginditorii, vizionarii si profetii fara mesaj ii cad jertfa din pofta de a simplifica situatia umana, si de a suprima prin rationalizare anume tendinte antinomice, resimtite ca o stinjenire in aspiratia creatoare. Acesti prea lucizi cavaleri, despoiati de mesaj, se pierd cu firea tocmai in fata aspec telor, care fac farmecul inaltator si amar al existentei umane.

<nota>

1. Cu aceasta n-am lenumerat toate impasurile posibile. Despre impasul, ce rezulta din tabuizarea obiectului si din evaziunea in metaforism, am scris la capitolul despre metafora. Impasul acesta se caracterizeaza prin anularea metodica a imediatului, dar totodata si prin restringerea interesului "creator' la circumscrierea metaforica, artificial-misterioasa, a imediatului. Actului creator i s-a taiat saltul, in "revelatie'.

</nota>

SINGURALITATEA OMULUI

Filosofia naturalista a veacurilor din urma a facut aproape tot ce i-a stat in putere, spre a degrada pozitia omului in univers, spre a-i clatina privilegiile si a-i seculariza destinul. Insistentele, puse in aceasta preocupare de cosmica nivelare si democratizare a ierarhiilor, ne dau impresia ca filosofia a resimtit chiar o deosebita satisfactie, de cite ori a gasit vreo noua pricina sau vreun nou prilej de trivializare a "omenescului'. Filosofia naturalista a cautat, in orice caz, in fel si chip, sa demonstreze ca destinul uman nu se desfasoara de loc sub auspicii exceptionale, in asemanare cu destinul celorlalte fapturi. Ardoarea si ironia acestei filosofii nu au crutat nici un atribut, ce parea destinat sa singularizeze pe om. Facindu-se abstractie de teologie, care in permanenta defensiva apologetica si sub presiunea unor generale suspiciuni de a ii oricum prea interesata in aceasta chestiune, a aparat cu simpatic optimism, dar din punctul ei de vedere pozitia centrala a omului in lume, de abia s-au mai inregistrat in ultimele decenii vreo citeva incercari firave de f ilosofie spiritualista preocupate sa asigure omului un locsor deosebit fata de al celorlalte fiinte terestre. Ne insorim printre acei putini gin-ditori, care cred in destinul si in pozitia exceptionala a omului. Ceea ce nu insemneaza insa ca vedem acest destin si aceasta pozitie la fel cu ginditorii, la care facem aluzie, si a caror tovarasie ne incinta. Ne place sa credem ca am scos si pina aci in relief unele aspecte, susceptibile de a fi interpretate ca tot atitea argumente peremptorii in favoarea singularitatii omului. Gindirea noastra se desfasoara sub suveranitatea unui anume ritm, si nu a sunat inca momentul rodnic, spre a putea lua in dezbatere aceasta problema sub toate fetele. Dar nu putem nici sa sufocam anume concluzii, care in ordinea de idei atinsa, se desprind aproape de sine din expunerile noastre de pina aci. Numeste "existenta in mister si pentru revelare', modul, ale carui adincime si amploare le-am pus in conul de lumina al evidentei, tocmai felul specific uman de a exista, spre deosebire de felul tuturor celorlalte fiinte terestre? Nu e destinul creator, cu sacrele sale radacini abisale, acea lansare mareata si de intentii revelatorii in "Non-imediat', si pe urma acele stavili transcendente, ce i se opun, ceva specific uman, spre deosebire de particularitatile tuturor celorlalte fiinte?

Filosofia naturalista, mai ales aceea inrolata sub steagurile evolutionismului, si-a luat angajamentul sa produca toate dovezile si sa mobilizeze toate marturiile, ce puteau fi invocate in dezavantajul orgoliului uman, si s-a crezut triumfatoare cind a izbutit sa inmoaie chiar rezistentele apologetice ale teologiei. Teza evolutionista, devenita loc comun, e prea stiuta: omul este o simpla "etapa' in linia evolutiva a vietii, si ca atare despoiata de orice drept de a se socoti detinatorul unei situatii exceptionale intr-o pretinsa ierarhie, zisa naturala. Omului i se acorda, din gratia stiintei, doar epitetul unei relative superioritati de natura graduala, dar nu calitativa, in univers. Sub rezerva surprizelor, ce le ascunde viitorul, omul ar fi, pina la clipa de fata, fiinta cea mai complex evoluata pe pamint. Ca omul ar fi intr-un fel sau altul incoronarea de nedepasit a evolutiei, e un gind straniu, pe care mentalitatea naturalista, careia exceptionalul ii repunga ca si miraculosul, nu-1 poate in nici un chip asimila, in adevar materia, biologicul, natura nu ne imbie nici o posibilitate de a interpreta anume fenomene ca simptome ale unui definitivat, in perspectiva logicei naturaliste, evolutia apare fara capat. Din partea evolutionistilor nu putem obtine nici o farima de mingiiere, ca ni s-ar fi harazit, o soarta profund si calitativ deosebita de a altor specii, adica alta stea decit aceea care tremura peste orice simpla "etapa'. Nietzsche n-a facut decit sa proiecteze pe linia imaginatiei o posibilitate, suficient alimentata de teoreticienii evolutionismului, cind afirma ca omul nu e decit o punte intre "maimuta' si "supraom', in conceptia nietzscheana despre supraom izbucneste insa tocmai falsa mitologie continuta latent in teoria evolutionista, asa cum o profesa veacul al XIX-lea. Dar despre aceasta mai la vale. Sa amintim si peripetia berg-soniana a evolutionismului. Pe temeiurile unui evolutionism de nuante, Bergson a dezvoltat conceptia ca omul reprezinta pina in momentul de fata, desigur un punct culminant, dar numai al curentului vital, care a optat pentru avantajele inteligentei; dupa aceeasi conceptie ar exista insa in regnul animal al naturii si un al doilea curent, nu mai putin important, pe ramificatiile caruia infloresc mai virtos virtutile uimitoare ale instinctului (insectele). Evolutia vitala ar tinde, ramificindu-se, spre mai multe culminatii. Privita mai de aproape, filosofia aceasta jefuieste pe om chiar si de ultimul prestigiu, ce-i ramasese: acela de a fi pe piscul unic al evolutiei, cel putin pina in clipa de fata. Bergson pretinde ca aceasta culminatie umana nu poseda semnificatia unei superioritati integrale, ci e foarte unilaterala; prestigiul superioritatii umane apare astfel aprig subminat prin concurenta, de la egal la egal, ce o fac omului speciile, care exceleaza prin darurile instinctului, in pofida finetelor si a diferentierilor ce le opereaza, Bergson sufere intr-o privinta de cecitatea cu care 1-a insemnat filosofia naturalista a timpului sau. Pina la un punct diferentierile sale s-ar putea sa fie valabile, dar ele nu depasesc domeniul biologic. In perspectiva naturalismului Bergson nu putea, in adevar, sa seziseze alte diferente intre om si animal, decit cele ce se casca intre "inteligenta' si "instinct'. Ori perspectivele naturaliste nu ni se par prea generoase fata de cei ce se gasesc in cautarea unor atari deosebiri. Perspectivele naturaliste sunt prea brute, pentru a putea oferi mijloacele necesare si punctele de reper cele mai sigure in vederea solutionarii transante a problemei, ce ne preocupa. Categoriile naturaliste nu sunt indeajuns de fine si nici indeajuns de cuprinzatoare pentru o asemenea intreprindere, in cadrul "naturii' omul este desigur un simplu animal inzestrat unilateral cu cea mai mare inteligenta, dar aceasta propozitie ni se pare pentru fondul chestiunii tot atit de irelevanta, ca si cum ai spune ca in cadrul naturii si in perspectivele ei o "statuie' e un simplu bloc de piatra cizelata. Comparatia reliefeaza suficient pacatul, de care se face vinovata biologia, cind ataca problema omenescului, acceptind sa priveasca lucrurile intr-o perspectiva prea putin indicata si iremediabil ingusta. Sub unghi biologic-naturalist problema diferentelor dintre om si animal nu-si poate gasi solutia ampla, ce o comporta. Si e de mirat ca tocmai un Bergson nu a stiut sa-si taie, in ceata, si alte perspective, atunci cind situatia teoretica a veacului 1-a invitat sa se indrume spre taina omului. Sa vedem ce perspective despica in aceasta privinta filosofia expusa in ciclul nostru de lucrari. Cert, animalul ca individ, in care pilpiie o constiinta, exista intr-un fel vizibil legat de "imediat'. Constiinta animalica nu paraseste fagasurile si contururile concretului. Tot ce, in comportarea animalica, pare orientare dincolo de imediat, se datoreste intocmirilor finaliste ale vietii, ca atare, si se integreaza intr-un soi de creatie anonima, ce pulseaza in "specie'. Avem pe urma latitudinea de a presupune, fara riscul de a ne insela prea tare, ca lumea, in care exista animalul-individ, inteles ca un centru de constiinta, e organizata, ca si lumea omului, potrivit unor cadre functionale (potrivit unui anume a priori), care variaza poate de la specie la specie. Sub acest unghi inteligenta umana nu prezinta probabil decit insusiri de mai accentuata complexitate; va sa zica o deosebire graduala. Animalul e insa cu desavirsire strain de "existenta in mister si pentru revelare', si de dimensiunile si complicatiile vietii, ce rezulta din acest mod de existenta. Existenta intru mister si revelare este un mod eminamente uman. Specific uman va fi prin urmare si tot alaiul imens de consecinte, ce se desprind din acest mod, adica destinul creator al omului, impulsurile, aparatura si ingradirile acestuia. Daca animalul produce uneori, fie unelte, fie lacasuri, fie organizatii, actele sale nu izvorasc din existenta constienta intru mister si revelare. Aceste acte nu sunt "creatoare' ; ele se degajeaza stereotip din grija de securitate a animalului, si mai ales a speciei, in lumea sa. Existenta intru imediat si pentru securitate este desigur un mod, pe care nu-1 depaseste constiinta nici unui singur animal. Nici a animalelor inferioare, nici a celor mult laudate pentru superioritatea, fie a inteligentei, fie a instinctelor lor. Cit de cu totul altfel e omul! Omul e capturat de un destin creator, intr-un sens cu adevarat minunat; omul e in stare pentru acest destin sa renunte citeodata chiar pina la autonimicire la avantajele echilibrului si la bucuriile securitatii. Ceea ce se intimpla sa produca animalul, ca de exemplu lacasuri, organizatii, poate sa fie judecat in inteles exclusiv sub unghiul necesitatilor vitale. Aceste produse corecteaza sau compenseaza neajunsurile mediului, si asigura animalului existenta in acest mediu, care in atitea privinte raspunde insuficient exigentelor; aceste produse n-au nici caracter metaforic-revelatoriu, nici aspecte stilistice; ele nu sunt "creatii' cu adevarat; ele nu constituiesc niciodata o lume aparte si nu cer sa fie judecate dupa norme imanente lor, cum e cazul creatiilor de cultura ale omului, fara deosebire. Creatiile de cultura sunt si pot fi judecate dupa norme imanente, dupa norme ale caror temeiuri sunt intretesute, intr-un fel, chiar in destinul creator al omului, si in angrenajul acestuia. Rostind aceasta propozitie, ne referim la categoriile abisale ale omului, adica la acele categorii profunde ale inconstientului, care alcatuiesc "matricea stilistica'. Daca se poate imagina ca animalul se gaseste in posesia unei cunoasteri imediate, ne este desigur ingaduit sa-i atribuim si anume functii de organizare a lumii sale, adica un soi de "categorii intelectuale'. Dupa toate semnele si experientele nu putem insa atribui animalului categorii abisale. Structura psihica a animalului, cognitiv si plasmuitor, nu e alcatuita din indoite garnituri categoriale, etajate, ci in cazul cel mai bun dintr-un singur rind si anume din categorii ale cunoasterii concrete. Animalul produce neaparat, si el, unelte si forme, dar aceste forme n-au la baza lor generatoare o matrice de categorii abisale, ci necesitati vitale si sunt construite sub porunca repetitiei, stereotip, prin instinct; ele sunt permanent aceleasi. Animalul nu produce pentru a revela un mister, ci pur si simplu pentru a-si asigura existenta sa si a speciei. Se poate asadar afirma ca animalul, ca specie, poate fi intr-o masura autor de "civilizatie'. Cercetatorii traiului complicat al furnicilor si al albinelor ne pun desigur in uimire cu amanuntele surprinzatoare scoase la iveala. Totusi aceasta civilizatie animala se deosebeste in multe privinte de civilizatia umana. Organizatia de stat a furnicilor sau a albinelor este miraculoasa, dar cind o examinam mai de aproape remarcam ca ele implica temeiuri mai putin complexe, decit organizatiile umane analoage. Organizatia de stat la furnici si la albine este doar expresia existentei prudente intru imediat, o emanatie a necesitatilor vitale si a grijei de securitate pentru colectivitate, in ordinea umana, organizatia de stat si structurile ei depasesc intrucitva aceasta finalitate, si se resimt, cel putin indirect, de destinul creator, dincolo de simplele necesitati de conservare ale omului, dincolo de criteriile securitatii. Statul uman, ca si toate produsele de civilizatie, poarta in chip secund pecetea unor categorii abisale, un stigmat stilistic. De aceea forma organizatiei de stat a omului e asa de variata, si asa de schimbacioasa in cursul istoriei: ea e, prin reflex, dictata de "matricea stilistica' a grupului uman, caruia ii apartine. Civilizatia animala este spre deosebire de cea umana "astilistica', si "atemporala', adica nonistorica, adica noncreatore. Omul, spre deosebire de animal, nu exista numai intru imediat si pentru securitate, ci si in alt orizont: intru mister si revelare. Omul, si numai el, are in consecinta un destin creator, care-i modifica si-i dezaxeaza chiar si legile biologice. Semnificatia si implicatiile acestui destin, pe plan ontologic, psihologic si metafizic, le-am expus in alte capitole, ceea ce ne-ar dispensa de o revenire. Totusi repetam: omul, pentru a deveni "om', a indurat in afara de mutatiunea structurilor biologice si o mutatiune ontologica, in el se declara, printr-o izbucnire biologic inexplicabila, un nou mod de a exista, unic in univers: existenta in orizontul misterului si pentru revelare. Acest mod diferentiaza pe om radical de tot restul lumii animale. Sub unghi metafizic ar fi de adaogat: omul "creeaza' spre a revela un mister; actul sau creator depaseste imediatul, e insa limitat pria "frinele transcendente'. Iata aspecte metafizice, ce nu pot fi in nici un caz atribuite animalului, care produce cel mult pentru a corecta sau a compensa neajunsurile mediului, in masura ceruta de nevoile conservarii sale.

Animalul e deplin caracterizat prin urmatoarele:

1. El exista exclusiv intru imediat si pentru securitate.

2. El cunoaste in felul sau lumea sa concreta.

3. Animalului i se pot atribui anume categorii cognitive in sens functional.

4. Animalul poate fi producator de civilizatie, dar astilistica, stereotipa, atemporala.

Spre deosebire de animal, omul se caracterizeaza prin urmatoarele:

1. Omul nu exista exclusiv intru imediat si securitate, ci si in orizontul misterului si pentru revelare.

2. Omul e inzestrat cu un destin creator de cultura (metaforica si stilistica).

3. Omul e inzestrat nu numai cu categorii cognitive ca animalul, ci si cu categorii abisale.

4. Omul are posibilitatea nu numai de a "produce', ci si de a "crea' o civilizatie, de aspect stilistic si istoric variabila.

Sa admitem ca speciile fiintelor terestre s-au ivit in adevar pe rind, pe cale evolutiva, si indeobste prin mutatiuni biologice. Facind o concesie felului mitic de a exprima faptele, rezultatele la care am ajuns sunt susceptibile de a fi formulate si astfel: animalul si omul sunt, ca "specii', obiecte ale unor acte creatoare (mutatiunile biologice), dar omul singur este si subiect creator (datorita unei mutatiuni ontologice). O data cu omul a aparut deci in cadrul naturii ceva radical nou. O data cu omul s-a ivit in cosmos "subiectul creator', in acceptia deplina a termenului. Ori aceasta ar putea sa insemneze ca omul inceteaza de a fi obiect sau material in vederea unei noi creatii biologice, imprejurarea ca omul a devenit om, adica subiect creator, datorita unei hota-ritoare mutatiuni ontologice, ar putea desigur sa aiba tocmai semnificatia ca in om s-a finalizat evolutia, care procedeaza prin mutatiuni biologice, si ca dincolo de el nu mai e posibila o noua specie biologica, superioara lui. Acestei propozitii i s-ar putea da si o forma intrebatoare, prin ceea ce s-ar deschide cel putin o problema, care merita nu numai sa fie pusa, dar care cheama si toate eforturile gindirii. Oricum, conceptia biologica a lui Nietz-sche despre supraom, ca o posibilitate evolutiva viitoare, a fost prea grabit cladita, fara a se tine seama de singularitatea calitativa a omului si de pozitia sa exceptionala in natura. Daca omul ar fi simplu obiect, punte, sau material, in vederea unei noi creatii biologice (supraomul), nu pricepem de ce omul se manifesta in cel mai plin inteles al cuvintului, si cu toata vigoarea imaginabila, ca un subiect cu destin creator, luind asupra sa tragice si marete riscuri si renuntind chiar la echilibrul si securitatea fireasca. Faptul ca omul este un asemenea subiect ni se pare mai curind un argument ca in om evolutia biologica s-a finalizat. Nici un nou tip biologic superior nu poate sa se desprinda din om. Omul e un capat: in el potentele mutatiunilor biologice s-au stins, fiindca s-au realizat in intregime, si fiindca in el s-a declarat pe deasupra si o decisiva mutatiune ontologica, fata de care toate speciile celelalte au ramas pe dinafara. Acestei conceptii despre om avem latitudinea de a-i da si o formulare, sa zicem, vecina cu mitul. Marele Anonim nu ar fi ingaduit omului sa-si iroseasca atit de darnic puterile intr-un destin creator si pe drumuri atit de primejdioase, daca el, Marele Anonim, ar intentiona sa utilizeze pe om numai ca temei, ca treapta, ca etapa, pentru o noua creatura biologica superioara. O asemenea risipa de energie si o asemenea abatere de la planul suprem ar fi intolerabile si de neconceput.

Cu aceasta am intrat insa iarasi in zone liminare si chiar in cetoase regiuni de dincolo, adica in tinuturile de mare densitate ale misterului, unde gindul nu se mai poate misca decit imbra-cindu-se in taceri rituale. Pasul se curma de la sine. Dar daca ne oprim, nu e din condescendenta fata de avertismentele neincrezatoare ale stiintei, cit dintr-un simtamint de sfiala, pe care ni-1 comunica insusi peisajul transcendent, intre contururile caruia, nevazute sau prezente, am inaintat ca in divine falduri. Satisfactia cea mai inalta, ce o dau explorarile filosofice, este tocmai aceea prilejuita de clipele clarobscure ale unui tarim de dincolo. Se povesteste ca poetul, care pe vremuri descrisese iadul si alte tarimuri marginase, umblind pe strazile cetatii sale, era aratat cu degetul din partea trecatorilor: "Iata omul care a fost in iad'. Desigur ca poetul nu daduse pe acolo decit in imaginatie. Dar niciodata el nu si-a luat osteneala sa produca dovezile unui alibi, spre a dezminti degetele aratatoare ale strazii. Tilcul acestei reticente este poate tocmai acela ca intr-un anume fel, numai lui insusi stiut si de necomunicat, poetul umblase totusi prin tarimurile oprite.