Caragiale si miscarea teatrala

Caragiale si miscarea teatrala.

I. L. Caragiale a fost un om de teatru complet : autor, regizor, interpret, teoretician, cronicar, dramaturg, director de teatru. Victor Ion Popa scria in 1931 ca stilul Caragiale este singura traditie serioasa si definitiv acceptata in teatrul romanesc. Pe plan european el a creat unul dintre stilurile din care se desprinde mai tarziu o importanta directie de evolutie a teatrului european.

Arta lui Caragiale este creatia unui autor care a trait in teatru, care avea teatrul in sange, fiind preocupat de om, de caracterul si de moravurile lui in raporturile sale sociale. Paginile din Din carnetul unui vechi sufleor (publicate inca in 1881), sunt un fragment din autobiografia celui care, inainte de a deveni dramaturg, a fost om apartinator teatrului.

I. L. Caragiale provine dintr-o celebra familie de oameni de teatru. Unchii sai, Costache si Iorgu Caragiale, au fost actori, autori dramatici, conducatori de trupe teatrale. Datorita acestor circumstante, Caragiale are prilejul de a veni de timpuriu in contact cu lumea teatrului, putand astfel sa cunoasca si sa ia parte la ceea ce se petrece in spatele cortinei.

Intrerupandu-si studiile liceale, Ion se hotaraste sa se pregateasca pentru cariera actoriceasca. Intre 1868 si 1870 urmeaza clasa de declamatie si mimica a unchiului sau Costache la Conservatorul din Bucuresti. Asista la reprezentatiile Teatrului National si uneori este chemat pe scena ca figurant ca sa castige experienta jocului pe langa cunostintele teoretice. Lucrand cu trupa unchiului sau, transcrie pentru acesta Fiul padurii sau Moartea haiducului Tunsu de L. Mihailescu.

Intre 1871-1872 este numit la propunerea lui Mihail Pascaly ca al doilea copist si sufleor al Teatrului National. In amintirile sale, fostul actor iesan Emanoil Al. Manoliu, il caracterizeaza pe sufleorul Caragiale: "Stiu ca era un bun sufleor, ca para usor incurcaturile din scena, pe care din repetitii le zeflemisea, iar pe cele din timpul spectacolelor le salva in mod ingenios."[1] Nu se stie cat timp a functionat in aceasta calitate. Din 1874 dateaza primele manifestari publice originale ale scriitorului.

Pentru perioada de formare si afirmare a scriitorului sunt semnificativi anii 1877-1878. Adevarata nastere a scriitorului, recunoasterea si acreditarea lui, acum se produc. In acesti ani de ucenicie, Caragiale se pregateste sistematic, cu inteligenta, seriozitate si luciditate.

Dupa patru ani de activitate , primeste de la directia Teatrului National insarcinarea de a traduce o tragedie in versuri, Roma invinsa a lui D. Parodi. Caragiale este unanim apreciat pentru traducerea facuta, pentru prestigiul liric dat palidului model. Piesa este jucata pe scena Teatrului National, iar ascultatori pretentiosi ca Titu Maiorescu si Vasile Alecsandri sunt puternic impresionati.

Dupa acest succes, Maiorescu il invita la Iasi, la a XV- a aniversare a Junimii, cu care prilej dramaturgul citeste O noapte furtunoasa. Prin aceasta lectura, noul venit isi face intrarea in Junimea. Printre participanti in acea zi, erau prezenti oameni de spirit ca Eminescu, Slavici, P.P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi si altii. Acestia recunosc in el un scriitor de valoare care si-a manifestat inca de la inceput solidaritatea de idei cu junimismul, ca si cum ar fi fost un vechi participant la sedintele acestei miscari literare. Mai tarziu, Iacob Negruzzi isi aminteste: "In casa mea el ceti intai si-intai O noapte furtunoasa, faimoasa comedie care a facut o revolutie intreaga in teatrul romanesc. Nu-si poate cineva inchipui ce efect a produs aceasta piesa, citita de insusi Caragiale in centrul "Junimii". "Intr-o unire, toti isi exprimara parerea ca s-a ivit in sfarsit in literatura noastra un autor dramatic original."

Junimistii cunosteau si activitatea lui de publicist si cronicar literar. In cronicile literare publicate in periodicele la care lucra, Caragiale configureaza un model negativ al scriitorului, pe care il respinge, supunandu-l unui sistem de exigente.

Isi judeca contemporanii din perspectiva unui model ideal al artistului, inducand ideea ca artistul este superior omului de rand si altceva decat acesta. In ziarul "Romania libera" din ianuarie 1878, semneaza Luca, seria de foiletoane Cercetare critica asupra teatrului romanesc. Aceasta serie de articole atesta deplina constiinta artistica si critica a unui artist asupra problemelor profesiunii sale. Dupa vizionarea mai multor spectacole, pe care le critica cu obiectivitate si profesionalism, Caragiale incepe sa publice foiletoanele teatrale. In elaborarea lor, criticul isi ia rolul in serios, respingand calea usoara de a maguli gustul needucat al publicului si de a lauda industria teatrala nationala.

Situarea teatrului ca literatura, spectacol, institutie publica in societate, e tratata in termeni specifici: misiunea scriitorului e aceea de a impune si apara demnitatea artei sale, iar severitatea, cu care el va examina fenomenul curent, se justifica de la sine. Constiinta vocatiei sale ii da scriitorului dreptul de a-si pregati scena, publicul si un loc de cinste in literatura. Scriitorul trebuie sa vorbeasca in numele lui si al artei sale in cunostinta de cauza. Problemele artei sale sa fie si ale existentei sale, sa traiasca pentru arta sa, pentru scena si pentru public.

Vorbind despre critica teatrala si presa, Caragiale dezvolta un adevarat rechizitoriu impotriva gazetarilor cronicari teatrali cumparati de conducerea administrativa a teatrelor. El nu-si mai pune intrebarea cati gazetari din acel timp au cu adevarat chemare pentru meseria lor si cati din acestia scriu numai in deplina constiinta si cunostinta de cauza, aceasta fiind o chestiune de etica personala si profesionala.

In mod ironic relateaza modul in care se face critica teatrala la noi: orice gazetar se bucura intotdeauna de un scaun gratis in teatru sau loja. Are usa deschisa la toate repetitiile teatrului precum si libera trecere prin culise si pe scena, iar cu actorii si actritele precum si cu toti cei ce au legatura cu teatrul, este foarte bun prieten. Dupa terminarea fiecarui spectacol, merge impreuna cu acestia la restaurant, unde, la fel ca la teatru, totul este gratuit pentru gazetar. Astfel sunt corupti oamenii presei de catre oamenii teatrului, iar critica nu mai poate fi obiectiva. Caragiale da dovada de curaj denuntand dependenta criticii teatrale si coruptia care s-a intins si asupra autoritatilor, care cenzurau anumite piese de teatru ce nu le erau pe plac.

Cercetarea critica nu se refera numai la modul in care se face critica teatrala, ci si la literatura in teatru, adica repertoriul. Acesta cuprindea atunci localizari, plagiate si traduceri, iar piesele originale erau foarte putine.

Din literatura dramatica originala, Caragiale nu alege decat drama Razvan-Voda de Hasdeu, careia ii surprinde slabiciunile de organizare si de metrica, recunoscandu-i insa originalitatea, dramatismul, limba.

Observatiile despre structura compozitionala a dramei avertizeaza asupra prezentei unei constiinte artistice sigure: aceasta ˝poema dramatica˝, cum o numeste autorul, nu este cladita pe un plan de drama, ci pe un plan de poveste. Intr-o poveste intamplarile se petrec si isi urmeaza cursul fara legatura intre ele. Intr-o drama, intamplarile atarna una de alta pregatind deznodamantul. Ii mai reproseaza lui Hasdeu si versificatia: "in nici unul din versuri n-a tinut cont de accente, pretutindeni accentul firesc al vorbirii fiind rasturnat"[3]

Vorbind despre un repertoriu original, Caragiale afirma ca: "Afara de Razvan nimic"[4]; "Incercari mai mult decat copilaresti, lucruri ciudate si vrednice de ras, minunatii de absurditate, adevarate bazaconii literare." Istoria nationala este falsificata in asa zisele "drame nationale cu mare spectacol". Astfel intr-o piesa ce purta maretul titlu Mircea cel Batran, s-a vazut pe scena marele erou, domnitorul romanilor, "incarcat de ani", chiar in ajunul unei batalii hotaratoare cu paganii, umbland noaptea impreuna cu un boier prin mahalale si fundaturi cautand petreceri.

Caragiale intenteaza astfel un proces falsitatilor din arta. In acea perioada pregatea O noapte furtunoasa, aceasta suprapunandu-se cu critica teatrala. Rica Venturiano, care umbla noaptea prin mahala dorind sa ajunga la dragostea lui, este o replica a personajului Mircea din piesa vazuta de dramaturg pe scena. Personaj comic, parodiat si caricaturizat, Rica e mai putin o parodie decat marele personaj istoric din piesa contrafacuta la care se refera Caragiale.

In spatiul Cercetarii critice, Caragiale vorbeste despre amploarea pe care o iau productiile dramatice false, numind aceste productii "monstri nascuti morti". "Care a fost cea dintai productie de acest soi dramatic nu se poate spune sigur, insa cea din urma o vazuram zilele trecute. Cel din urma nume de inregistrat la pomelnicul trist al monstrilor "nascuti morti" in aceasta asa zisa literatura este piesa Ostenii nostri, prin care s-a infatisat inaltei nobilimi si onorabilului public bucurestean panorama strategica a Plevnei in "marime naturala", cu episoade din ispravile ostenilor romani in tablouri comice"[6]

Cu toate ca este mahnit pentru felul in care unele trupe de teatru interpreteaza istoria, totusi criticul are speranta ca acest fenomen este ceva trecator. El considera ca "pentru toti romanii istoria nationala trebuie sa fie un izvor nesecat de poezie sanatoasa, un sir de icoane sfinte din care sa capatam intotdeauna invatatura de adevar si insuflare de virtute, si careia, spre cinstea noastra chiar, trebuia sa-i dam cinstire adanca". "Istoria nationala a fost tocmai la filele ei cele mai stralucite falsificata si manjita in asa zisele "drame nationale cu mare spectacol" produse de niste inchipuiri sterpe sau bolnave, de minti strambe ori subrede, de capete goale de har si sarace de lumina"

In mod special Cercetare critica asupra teatrului romanesc se ocupa de cele doua mari categorii, a localizarilor si a plagiatelor, numindu-le "adevarate boale cronice" in teatrul nostru. Alte probleme care l-au preocupat constant in timp pe marele scriitor, pe care le-a tratat in studiul sau critic, au fost conditia autorului si proprietatea sa artistica si literara.

Caragiale nu vede, cu o singura exceptie, nici o deosebire intre localizari si plagiate sau, mai exact, deosebirea intre un plagiat si o localizare o gaseste doar formala: la plagiat, localizatorul uita sa treaca pe afis adevaratul nume al autorului. De asemenea uita ca nu a facut altceva decat ca a luat o piesa straina, a tradus-o cum a putut si a schimbat numele proprii, chiar daca nu se potriveau, si se prezinta in ochii publicului drept autorul piesei plagiate.

O localizare se face asemenea plagiatului si Caragiale da o "Reteta practica pentru a face o lucrare literara in genere": se ia o piesa frantuzeasca, se traduce, se preschimba numele proprii originale in nume proprii romanesti si, chiar daca nu este totul potrivit, in trei zile localizarea e gata. De multe ori "localizarea se potriveste ca nuca-n perete; dar nu face nimic - repertoriul teatrului national s-a mai inavutit cu inca o drama nationala de mare spectacol sau cu inca o comedie de moravuri locale"[9].

Caragiale nu este preocupat numai de originalitatea si de legalitatea creatiei, ci si de integrarea sociala a scrisului si scriitorului si integrarea lor spirituala, supunerea la exigentele adevarului si valorii. In continuarea studiului, tanarul critic isi expune profesiunea de credinta intemeiata pe constatarea faptelor: necesitatea respectarii proprietatii artistice si literare si respingerea plagiatelor si plagiatorilor. Cine plagiaza nu poate avea o proprietate literara, iar plagiatorii sunt asemenea celor care "topesc monedele vechi ale altora si le prefac in monede noi spre a le cheltui dansi."[10] Luptand impotriva plagiatului, Caragiale a fost un sustinator al proprietatii intelectuale: "De catre cine orice s-ar zice, in toata lumea proprietatea artistica si literara, ca toate proprietatile, este si trebuie respectata"

In ciuda celor afirmate de Caragiale in Cercetare critica, el, cel care in tinerete i-a judecat pe altii, a fost acuzat de plagiat la maturitate. Caragiale a acuzat pe buna dreptate, avand de partea sa adevarul si punand in plina lumina falsul. Acuzat, s-a vazut asediat de falsificatorii care ii puneau sub semnul indoielii proprietatea si identitatea sa literara, lucru la care tinea cel mai mult. La procesul impotriva acestora, el n-a pretins decat restaurarea demnitatii sale scriitoricesti.

Deoarece atingeau interese prea numeroase si coalizau vrasmasii puternice, articolele din Cercetare critica au fost oprite, iar Caragiale a continuat cu traduceri de piese teatrale. Desi tinea de ziaristica, Cercetare critica . depaseste cadrul dezbaterilor efemere ale jurnalismului, incadrandu-se intr-o conceptie de etica prin promovarea onestitatii profesionale. Prin cronicile sale dramatice, Caragiale a dorit sa trezeasca atentia publicului, dar, pentru ca lovea in anumite interese, a fost redus la tacere.

Cronicile dramatice din aceeasi perioada, publicate in "Romania libera" si "Timpul", completeaza imaginea procesului de constituire a programului literar al scriitorului. Prin aceste articole se completeaza cele scrise in Cercetare critica

In postura de cronicar al spectacolelor de teatru, Caragiale este interesat de toate aspectele acestei arte: alegerea si pregatirea textului, distributia, jocul actorilor si al figurantilor, costumatia, regia etc., vadind un sever criticism si o superioara intelegere.

Desi in cronicile sale se simte o unda de simpatie si solidaritate umana fata de oamenii din teatru, totusi textele lui nu-si pierd fermitatea critica: figurantii, coristii si actorii din rolurile secundare trebuie sa arate ca fac parte din comedia ce se infatiseaza pe scena. Cand e vorba de moarte sa planga si sa fie tristi, iar cand e nunta sa fie veseli, sa nu stea drepti ca la armata cu fete impasibile care nu transmit publicului nici o emotie. Publicul vrea sa vada pe scena actori confundandu-se cu personajele lor, sa intre in pielea personajelor pe care le interpreteaza, iar mimica, miscarile, gesturile, toate sa fie in acord cu textul jucat.

Dorind ca toate acestea sa se indrepte, dramaturgul recomanda ca actorii sa urmeze cursuri de actorie pentru a stapani arta jocului pe scena.

Prin articolele sale, Caragiale analizeaza si observa spectacolul tinand cont de textul dramatic si de jocul actorilor care sa fie in concordanta cu realitatea textului dramatic. El afirma ca legea artistului trebuie sa fie stapanirea asupra pasiunilor infatisate.

In primavara lui 1888, Titu Maiorescu devine ministrul Instructiei publice si al cultelor, lucru ce ii da nadejde lui Caragiale de a i se indeplini un vechi ideal si anume acela de a fi la conducerea teatrului. Maiorescu si toti junimistii il considerau cel mai de seama autor dramatic al vremii si prin urmare, in stagiunea 1888/89, Caragiale a fost numit director al Teatrului National. In acest post, Caragiale nu reuseste sa se mentina mult timp. Singur demisioneaza, fiind dezamagit de lipsa de sprijin al celor care l-au numit. Junimistii n-aveau incredere in el, iar presa il combate spre multumirea lumii politice. Cu subalternii sai, directorul se purta foarte autoritar, fiind aspru si cu el insusi in ceea ce priveste stricta indeplinire a datoriei.

Principala preocupare a directorului a fost alegerea repertoriului pe care Caragiale il doreste original, fara localizari si plagiate. Critica il acuza de saracia repertoriului, partinirea distributiei, neingrijirea spectacolelor, dar nu priveste rezultatele activitatii sale prin prisma obiectiva a situatiei primei noastre scene, ignorandu-se cu rea vointa criza productiei noastre originale.

In ciuda criticilor repetate care i s-au adus, nici unul dintre cei care-i erau potrivnici nu l-au putut acuza de inactivitate. Prin administratia exemplara, prin munca, ordinea si disciplina care au domnit in Teatrul National, Caragiale a dovedit rari resurse de organizator, dar n-a fost apreciat de contemporani datorita rigiditatii si severitatii sale.

Opera comica a lui Caragiale

Patru mari comedii clasice constituie comediografia majora a lui Caragiale. O noapte furtunoasa (1879), O scrisoare pierduta (1884), Conul Leonida fata cu reactiunea(1879) si D-ale carnavalului (1885).

Comediile, principalele sale creatii, sunt cele care i-au adus dusmanii, dar si aprecieri, cele care l-au consacrat, chiar daca de la primele spectacole confruntarea scenei nu a fost pentru toate la fel de concludenta. In 1885 Titu Maiorescu, scriind despre comediile d-lui I.L. Caragiale, le aprecia cu toata autoritatea sa: "De meritat toate merita sa fie cunoscute si, dupa parerea noastra, laudate - toate fara exceptie.

Publicul primelor reprezentatii a judecat altfel. Scrisoarea pierduta a avut un succes mare; si Noaptea furtunoasa a avut succes; dar Conul Leonida, jucat pe o scena de a doua mana, nu a placut; si D-ale carnavalului a fost fluierata. Foarte bine! Lucrarea d-lui Caragiale este originala; comediile sale pun in scena cateva tipuri din viata noastra sociala de astazi si le dezvolta cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul infatisarii lor in situatiile anume alese se autor"[12]

Comediile sunt inspirate din viata burgheziei romane din a doua jumatate a secolului trecut. Ca un scriitor clasic, Caragiale analizeaza formele parvenirii si parvenitismului ca trasatura tipologica a omului. Toate cele patru comedii isi extrag substanta comica din evidentierea contrastelor caracteristice parvenirii. Scriitorul se opreste la niveluri sociale diferite, de la micul inavutit al mahalalei, la marea burghezie de provincie, dar in fond subliniaza acelasi fenomen.

Comedia O noapte furtunoasa, cea dintai realizare majora a lui Caragiale, zugraveste liberalismul, mica burghezie, clasa care incepe sa iasa in evidenta la mijlocul secolului al XIX-lea.

Jupan Dumitrache, zis si Titirca Inima-Rea, negustor cherestegiu si capitan in garda civica, are constiinta rolului si a pozitiei sale in societate. Are orgoliul clasei lui si stie sa-i tie prestigiul. Simte ca a venit vremea sa deoarece parlamentul lucreaza pentru el si clasa lui, iar "sfanta constitutie" este facuta tot pentru el si clasa din care face parte. Impreuna cu ipistatul Nae Ipingescu, citeste si comenteaza articolele din "Vocea patriotului nationale". Nu intelege nimic din ceea ce citeste, dar deduce din demagogia politica a vremii ca el este un exponent al "poporului suveran" si ca are dreptul sa iasa in frunte. Se declara cu mandrie negustor si imparte lumea in doua categorii: negustori si vagabonzi: "eu negustor sa ma pui in poblic cu un bagabond ca ala, nu face".[13] Morala clasei sale se intemeiaza pe avere si deci pe oroarea de cine "n-are chioara in punga".

Hazul principal al piesei il formeaza "onoarea de familist" la care Jupan Dumitrache tine foarte mult. Tocmai pentru ca tine la aceasta onoare, pe omul lui de incredere, pe Chiriac, il insarcineaza cu paza ei, rugandu-l sa fie vigilent in noptile in care el lipseste. Sot iubitor si plin de atentie fata de sotia sa, Veta, dar si naiv, Jupan Dumitrache are incredere oarba in aceasta si in Chiriac, amantul ei.

Ca toate celelalte personaje, nu gasim la Jupan Dumitrache o preocupare adanca si reala pentru adevar, ci numai pentru consecventa punctului de vedere. "Onoarea de familist" este o idee fixa si in jurul acestei idei graviteaza viata lui. Este un personaj de comedie, dar, prin faptul ca nu realizeaza ceea ce i se intampla, este tragic.

Veta nu constientizeaza adevarata ei conditie de femeie adultera. Framantarile ei vin doar din neintelegerile pasionale cu amantul. Nu traieste o drama sufleteasca pentru ca este infidela sotului, parandu-i-se fireasca situatia.

Rica Venturiano, arhivar la o judecatorie de ocol, student in drept si publicist, este "amploiatul", "bagabondul", "coate goale" de care cu atata naduf vorbeste Jupan Dumitrache. Gelozia jupanului se indreapta in mod gresit spre Rica, pentru ca acesta e amorezat de Zita, sora mai tanara a Vetei. Zita acum e libera, e "dezvortata" de "mitocanul" de Ghita Tircadau. Rica stie acest lucru din schimbul de scrisori dintre el si Zita si o curteaza, dandu-i intalniri la ˝Iunion˝ sau urmarind-o pana acasa.

Dintr-o neintelegere, Rica ajunge in camera Vetei si e in pericol sa fie linsat de urmaritorii lui furiosi, insa Nae Ipingescu il recunoaste si intervine la timp. Astfel afla Jupan Dumitrache cine este "amploiatul", cel care scrie la "Vocea patriotului nationale". Veta ii lamureste cauza pentru care se afla in camera ei:

"Ipingescu (oprindu-l):E d-ai nostri, e patriot !

Jupan Dumitrache: Daca-i patriot, de ce umbla sa-mi strice casa? de ce ma ataca la onoarea de familist ? (vrea sa se rapeaza; Veta intra prin fund)

Zita:    Nene! Nene! iarta-ma! nu e ce crezi dumneata.

Jupan Dumitrache: Dar ce e?

Chiriac:    Ce e?

Veta (trecand langa Chiriac si luandu-l la o parte necajita): Ce e, ce e! oameni in toata firea si nu intelegeti ce e! Umblati ca nebunii! (soptindu-i repede:) Iaca ce e! Tanarul umbla dupa Zita, s-a amorezat de ea de la "Iunion", stii din seara cand s-a luat dupa noi, si-a trimes unul la altul bilete de amor, si-n loc sa mearga la ea acasa, a gresit si-a venit aici. Nu ti-am spus ca e tot o banuiala proasta de-a dumnealui! Ma faci sa intru in alte alea cu nebuniile tale. Iaca ce e; ai vazut? (In timpul acesta Jupan Dumitrache, care incurcat de potolirea lui Chiriac vrea sa asculte si el explicatia.)

Chiriac (domolindu-se): A!

Jupan Dumitrache (trecand langa Veta): Ei! ce e?

(In timpul acesta, scena muta intre Ipingescu, Rica, si Zita mai in fund.)

Veta (catre Chiriac): Spune-i ce e. (Trece in fund.)

Chiriac (luand la o parte pe Jupan Dumitrache si soptindu-i): Ce e, ce e! Oameni in toata firea si nu intelegem! Umblam ca nebunii! Iaca ce e! Tanarul umbla dupa Zita; s-a amorezat cu ea la "Iunion", stii, din seara cand s-a luat dupa dumneavoastra, si-a trimes unul la altul bilete de amor, si in loc sa mearga la ea acasa, a gresit si a venit aici. Nu ti-am spus eu jupane, ca asa iti casuneaza dumitale! M-ai facut sa alerg ca nebunii sa-mi rup gatul! Doamne fereste! Daca faceam si moarte de om? Iaca ce e; ai vazut?"

Sub plecari sfioase de gene, Zita abia asteapta sa fie repusa in rol de Jupan Dumitrache; el este cel care-i consfinteste unirea cu Rica. Jupanul isi da bucuros consintamantul, fiind convins ca prin intermediul lui Rica, va gasi calea spre varfurile vietii publice.

Piesa a fost reprezentata in anul 1879 si a trezit puternice reactii din partea unora care se simteau vizati. Totusi marele public a primit foarte bine piesa. Prin O noapte furtunoasa, Caragiale aducea viata pe scena in aspecte caracteristice si cu o forta comica rar intalnita.

O scrisoare pierduta este capodopera dramaturgiei lui Caragiale prin angajarea politica a scriitorului, care urmareste asanarea morala a societatii. Piesa este indreptata impotriva politicianismului sub toate formele si mastile, a coruptiei morale si politice, demonstreaza unitatea de interese ale partidelor atunci cand sunt la mijloc probleme esentiale. O scrisoare pierduta, in care este vorba de doua factiuni liberale, face evidenta lipsa de principii contrare si, in cele din urma, unitatea nu numai dintre asemenea grupuri, dar si dintre partide pretins adverse, determinata de provenienta lor comuna.

Faptul dramatic, dinamizator al comediei este acela ca avocatul Nae Catavencu, seful unei factiuni locale a partidului de guvernamant, vrea sa fie deputat pentru ca deputatia aducea beneficii care nu puteau fi egalate de nici un post sau de o alta functie.

Din gruparea politica adversa fac parte Tipatescu si Zaharia Trahanache, care, la randul lor, se considera indreptatiti sa dirijeze viata politica a judetului.

Ca si in O noapte furtunoasa, si de aceasta data universul uman al piesei se bazeaza pe o minciuna acceptata de toti. Nici unul dintre personaje nu-si pune problema adevarului acestei intrigi. Pentru ei exista numai scrisoarea si toata lupta se duce in jurul ei. Zaharia Trahanache, autoritatea suprema a judetului, dupa o prima casatorie s-a insurat cu Zoe, iar dupa o jumatate de an si-a castigat pe cel mai bun prieten al sau, Tipatescu, actualul prefect, amantul sotiei sale. Toata lumea pare sa ignore cu buna stiinta acest lucru, iar atunci cand adevarul ameninta sa iasa la iveala, cei interesati fac tot posibilul sa impiedice dezastrul.

Trahanache si partidul sau se afla intr-un raport de real si profund conflict cu Catavencu si toti ai lui. Motivul: Catavencu ii santajeaza cu publicarea unei scrisori de amor a lui Tipatescu catre Zoe. In schimbul scrisorii doreste sa fie sprijinit si ales deputat. Conflictul se amplifica odata cu aparitia lui Agamita Dandanache, candidatul numit de minister. Catavencu dispare, nemaiputandu-se face schimbul intre scrisoare si o polita falsa semnata de acesta. Printr-o intorsatura dramatica a actiunii, scrisoarea ajunge la destinatarul ei, adica la Zoe Trahanache, cu ajutorul Cetateanului turmentat. Astfel toata lumea isi regaseste linistea, iar lucrurile pot continua ca mai inainte.

In incheierea piesei, Catavencu conduce manifestatia in cinstea candidatului ales "in unanimitate". Trahanache se adreseaza fostului opozant: "Bravos! D-ai nostri, stimabile! Ma bucur!"[16]

Alaturi de falsitate, ambiguitatea este una din legile principale ale acestui univers. Exista un repetat joc al conventiei pe care il respecta personajele din piesa; astfel numaratoarea steagurilor este evident gresita si nu numai pentru spectatori, dar si pentru protagonistii scenei, deci si pentru Tipatescu. Totusi prefectul o accepta si lasa totul sa treaca. De asemenea, Trahanache pare convins de falsitatea scrisorii: "Bine, frate, inteleg plastografie, pana unde se poate, dar pana aici nu inteleg."[17] Farfuridi accepta si tradarea "daca o cer interesele partidului, dar s-o stim si noi"

Pe langa compromisurile pe care personajele le fac pentru a-si atinge interesele, un joc preferat de eroii piesei este cel al naivitati. Tipatescu si Catavencu simuleaza ignoranta unul in fata celuilalt prin schimbul de replici si false mirari si naivitati, cand pentru fiecare dintre ei este clar ce urmaresc. Personajele comediei isi joaca rolurile intr-o minciuna generalizata, luand cu buna stiinta falsitatea drept adevar.

Comparativ cu primele doua comedii, Conul Leonida fata cu reactiunea, care este a doua in ordinea genezei, se remarca printr-un univers mult mai restrans. Spatiul uman si social din O noapte furtunoasa si O scrisoare pierduta are o anumita intindere, Caragiale prezentand aici o colectivitate umana, un univers cu valoare reprezentativa. Fiecare personaj este un tip anume, dar si parte componenta dintr-o relatie.

In Conul Leonida fata cu reactiunea spatiul este restrans, iar personajul este realizat din perspectiva individualitatii lui. Este si el inclus intr-un anumit spatiu si in anumite relatii, dar pe potriva universului sau individual.

Comedia are trei pesonaje, dintre care unul episodic. Un pensionar batran, Conul Leonida, isi incheie o seara lunga de toamna, chiar la "lasata secului", cu o discutie de politica, mai mult monolog, in care se amesteca placerea de a vorbi cu aceea de a rememora sau evoca eroi din istorie si in care revine mereu ideea de revolutie. Odata adormita, perechea de batrani este trezita de un vacarm nocturn in care, in urma discutiilor de cu seara, cei doi isi imagineaza izbucnirea revolutiei. In realitate era un chef de lasata secului.

In monologul politic al lui Leonida, intrerupt de intrebarile consoartei sale Efimita, el pare speriat cand de zavragii, cand de reactiune. Leonida este un pasnic burghez cu firma de aprig revolutionar, ceea ce este inca un joc al iluziei. Reactiunea de care atat de mult se teme Leonida, este o vesela petrecere a "politiei in persoana".

Incurcata dar si savuroasa teorie a lui Leonida despre autoiluzionare reprezinta cheia piesei: "Omul bunioara, de par egzamplu, dintr-un nu stiu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitrate, intra la o idee; a intrat la o idee? fandacsia e gata! ei! si dupa aia, din fandacsie cade in ipohondrie. Pe urma, fireste, si nimica misca."[19]

Personajele piesei isi creeaza o lume iluzorie in care se simt foarte bine si in care au amintiri, sperante, idealuri. Leonida crede ca intr-un fel si el a participat la revolutie si va lua parte la formarea republicii. Vorbele de flatare ale Efimitei nu sunt desarte. Prin aprobarile ei, Leonida simte din ce in ce mai mult ca este una cu universul fictiv pe care si l-a creat. Situati in aceasta iluzie, Leonida si Efimita se tem de ce este afara. In momentul in care incepe sa li se para ca afara se intampla ceva grav, cand incepe sa lucreze amagirea, ei construiesc prin imaginatie, deci prin iluzie, tocmai realitatea. Leonida se teme foarte tare de realitate, acesta este subiectul terorii sale. Nici reactiunea si nici revolutia nu-l inspaimanta, ci faptul ca va trebui sa se confrunte cu un fenomen real.

In final, dupa spaima de posibila realitate, care s-a dovedit a fi o iluzie, pesonajele se intorc tot in iluzie: Leonida in visul sau de actiune politica, iar Efimita in visul sau de superioritate protectoare si atotstiutoare a barbatului. Mintea lui Leonida deformeaza caricatural totul. El nu gandeste, nu transmite idei, ci numai un numar de cuvinte nelegate coerent, care-i dau iluzia ridicola ca e legat de marile probleme. Tine consoartei sale lectii despre orice: despre republica, despre legea pensiilor, despre ipohondrie si "fandacsie", dand definitii cat se poate de clare, care-i dau iluzia ridicola ca e familiar cu marile probleme. Generalizand, Caragiale satirizeaza betia de cuvinte si incapacitatea oamenilor de a gandi cu propria lor minte. Prin stil de viata si pretentii, prin vorbarie si lasitate, conul Leonida este micul burghez de oricand si oriunde.

Inspirata din mediile periferice ale societatii noastre de la sfarsitul secolului al    XIX-lea, comedia D-ale carnavalului se desfasoara la mahala in zilele animate ale unui carnaval. Linia principala de actiune este simpla: un frizer de mahala, Nae Girimea, intretine o pasiune secreta pentru doua dame, fiecare avand si cate un amant oficial. O serie de peripetii, care de care mai incurcate, ameninta dezvaluirea celor doua intrigi. In aceasta cursa dintre minciuna si adevar, castiga pana la urma minciuna. Inselatoria este simpla, chiar sare in ochi. Cu atat mai greu de dezvaluit. In lumea prezentata in comedie, minciuna nu-i lezeaza decat pe cei vizati. Ceilalti o privesc cu indiferenta sau ca pe cel mai natural lucru.

Personajele comediei sunt intr-o permanenta goana, au o tinta precisa pe care o urmaresc cu obstinatie.

Pampon si Mita il asteapta in frizerie pe Girimea. El, pentru a deslusi misterul biletelor gasite langa patul amantei sale, ea, pentru a-i exprima temerea si banuiala ca o inseala. In timpul conversatiei, fiecare pare surd la semnalele care le-ar putea dezvalui adevarul. Dupa cateva replici cei doi realizeaza ca ii ˝traduce˝ una si aceeasi persoana si se afla doar la un fir de par de descoperirea adevarului, dar pericolul este inlaturat prin povestea cu inselaciunea spiterului, poveste relatata la inceputul actului I de catre calfa Iordache.

Dupa ce Mita lamureste lucrurile, Pampon cade victima unei alte confuzii si alearga dupa bietul Cracanel, amantul Mitei.

Catindatul, un personaj secundar, cu implicatii in desfasurarea intrigii, da impuls actiunii fara voia lui. Este candidat la o perceptie, adica functionar fara sa fie, care nu primeste leafa, dar nici nu i se fac retineri. Se teme de fratele mai mare din Ploiesti, care are palma grea ca de parinte. Cand il doare maseaua se ˝magnetizeaza˝ sau apeleaza la jocul iluziei sau al autosugestiei.

Cursa iluziei continua si la balul mascat. Personajele isi schimba mastile intre ele, ceea ce produce si mai multa confuzie in seria de inselari.

Scena finala aduce personajele in situatia lor initiala. Nae Girimea, ajutat de sansa si de concursul celorlalte personaje, impaca pe toata lumea, pe cei doi amanti gelosi, dar si pe amantele lor nu mai putin geloase. El castiga astfel o siguranta pe care la inceputul piesei nu o avea. Dupa ce a trecut cu bine nenumarate probe si capcane, in final minciuna invingatoare castiga drepturi de care nu se bucura initial.

Privita ca o oglinda a unor imprejurari reale, umane si sociale, ultima comedie a lui Caragiale este profund realista. Tinta ei este ilustrarea unui principiu fundamental al conditiei umane, acela al jocului dintre aparenta si esenta, cu triumful celei dintai. Astfel, Caragiale si-a propus o galerie de personaje, prezente umane, care par ceea ce nu sunt, care si-au pierdut esenta in jocul capricios al aparentelor. Nae Girimea, frizer, subchirurg si galant; Pampon, fost ofiter, trisor, amant; Cracanel, fost voluntar in garda civica, amant sentimental, incornorat predestinat; Mita, republicana, practicanta a amorului liber; Catindatul, functionar fara sa fie, Didina Mazu, intretinuta.

Aceasta lume meschina este prezentata intr-un mod autentic, cu limbajul si marginirea ei spirituala, intr-un colorit viu si convingator, cu accente critice la adresa ipistatului, a trisorului Pampon, ca si a tuturor celorlalte personaje.

D-ale carnavalului reprezinta o creatie exceptionala, cu continut satiric asupra unei intregi categorii sociale si istorice si nelipsita de o larga valabilitate general-umana.